Como ya ocurrió con su anterior y estupenda película, Subsuelo, no parece que se le esté prestando la atención debida a un largometraje tan complejo como La luz, que se atreve a hablar de pederastia desde la perspectiva de quien la ha cometido. Por Tonio L. Alarcón
El cine de Fernando Franco ha explorado siempre los límites de la moralidad no solo de sus propios personajes, sino también, y muy especialmente, del público de sus largometrajes.
En un contexto cinematográfico en que una gran parte de creadores (y, por consiguiente, también todos los espectadores que se han (mal)acostumbrado a ello) siente auténtico pánico a que se puedan producir lecturas complejas o, simplemente, divergentes de lo que están narrando, el sevillano se limita a poner frente a la cámara a personajes incómodos, incluso amorales, sin juzgarlos ni telegrafiar qué hay que sentir hacia ellos.
Franco tiene la ambición de retratar la complejidad de las idiosincrasias de sus protagonistas, y busca, de hecho, la humanidad en esa imperfección, aunque a veces pueda resultar incluso terrible.
De ahí que, frente a la proposición de la productora Merry Colomer de abordar la reiterada aparición de casos de abusos sexuales en el seno de la Iglesia católica, el director asumiera el riesgo de retratar el punto de vista de un pederasta. Hay algo de schraderiano en la descripción que hace Franco de la tensión que se produce en el interior de Manuel (un espléndido Alberto San Juan) entre la culpabilidad católica que lo atenaza y ese deseo que lleva arrastrándole toda la vida.
Resulta interesante que el director le use precisamente a él, alguien que ha provocado un dolor inconmensurable, imperdonable, para guiar al público en el giro de La luz (2026) hacia el thriller de investigación. Lo que, por otro lado, viene a confirmar lo que ya apuntaba Subsuelo (2025) respecto al interés de Franco por explorar las posibilidades narrativas del relato de género.
Inicialmente, de hecho, se nos describe a Manuel como alguien en busca de una redención de carácter egoísta, instrumental, para hallar la felicidad a través de la negación de su propio pasado. En lo que fortalece los paralelismos con el cine maduro de Schrader, La luz deriva en un camino de contricción para su protagonista a medida que se hace (mucho) más consciente del daño provocado sobre sus víctimas.
Sobre su fe católica, se construye a sí mismo un camino de penitencia y de sacrificio que intuimos que él considera crístico, abnegado: cfr. su proceso de inmolación público, incluso delante de las cámaras de televisión. Desde esa perspectiva, el largometraje nos impulsa a que reflexionemos respecto a si basta con ese arrepentimiento, y ese impulso de reparación, para que nosotros, como representantes de la sociedad, perdonemos la monstruosidad de sus actos.
Como ocurre con otros directores provenientes de la disciplina del montaje, el cine de Franco ha sido siempre, desde La herida (2013), muy milimétrico, muy cuidadoso en la construcción de su entramado narrativo. Es bien sabido que le dedica mucho tiempo a ensayar con los actores, y no simplemente para pulir el guión y la construcción de personajes. También le sirve para acabar de refinar el blocking de las figuras y planificar con cierto cuidado los movimientos de cámara más complejos.
Cierto es que, desde el experimento formal que supuso Subsuelo, sus películas han renunciado (hasta cierto punto) a esa cámara en mano que las caracterizaba. Precisamente por eso, ahora sus planos móviles adquieren un mayor significado dentro del relato que está construyendo.
Habiendo colaborado juntos en sus cinco películas como director, se puede decir que el entendimiento con el director de fotografía Santiago Racaj es absoluto. Por eso, como en la mayor parte de sus anteriores trabajos en comandita, el tratamiento de lo lumínico resulta aquí, al menos sobre el papel, muy realista, muy a ras de suelo.
No buscan una imagen contrastada, ni llamativa, sino una cierta apariencia de cotidianidad. Y, sin embargo, hay un trabajo muy consciente con el uso de, como indica el propio nombre del largometraje, la luz, pero también los colores que rodean al personaje de Alberto San Juan.
El largometraje se mantiene fiel, hasta sus últimas consecuencias, a ese punto de vista, así que el tratamiento de las fuentes de luz que le rodean también sirve para reflejar cuál es su estado anímico, así como en qué momento vital se encuentra. En los instantes en que ha hallado cierta paz interior, Franco lo rueda frente a la frondosidad de la naturaleza.
Sin embargo, a medida que (re)descubre las consecuencias de sus acciones, lo enmarca en interiores asfixiantes y cielos grisáceos, reflejando así esa tortura interior que, de forma hipócrita, había enterrado en la aburrida cotidianidad de su realidad como eclesiástico. De ahí que, en sus momentos de iluminación, haya, de forma literal, focos que nos muestren, como también exploraba Alauda Ruiz de Azúa en Los domingos (2025), la conexión de su protagonista con lo divino.
Queda a la interpretación del espectador si se trata, en realidad, de los brotes psicóticos de una persona asfixiada por los remordimientos y la presión social: hacia ahí apuntan secuencias como la ensoñación playera, que rompe voluntariamente con el hiperrealismo de la narrativa.
