Con Universal preparando una continuación de La momia de Stephen Sommers, Jason Blum se ha aliado con James Wan y New Line Cinema para producir una variación del mito, La momia de Lee Cronin, de naturaleza caótica y un tanto desgarbada. Por Tonio L. Alarcón
Entre los monstruos clásicos que popularizó la Universal entre los 30 y los 40, la Momia es quizás el que tiene una mitología menos establecida. En parte, porque no tiene una fuente literaria tan reconocida como las de Drácula y el Monstruo de Frankenstein: hay quien señala, a ese respecto, relatos de Arthur Conan Doyle como El anillo de Toth y Lote nº 249, y hay quien prefiere La joya de las siete estrellas, también de Bram Stoker.
Pero, sobre todo, lo que ocurrió es que el autor teatral John L. Balderston introdujo un componente melodramático a su guión para La momia (1932) que convertía a aquella primera versión de Im-ho-tep (Boris Karloff) casi en un héroe trágico. Un aspecto que se abandonó en sus sucesivas secuelas, cada vez más baratas, y a las que solamente les interesaba explotar el componente terrorífico del espectacular maquillaje que Jack Pierce se sacó de la manga.
No es de extrañar, en todo caso, que no haya habido una gran evolución dentro de las formas del propio mito, teniendo en cuenta lo mucho que depende de un concepto tremendamente colonial del exotismo.
Incluso actualizaciones más o menos simpáticas como Bubba Ho-tep (2002) de Don Coscarelli o La momia (2017) de Alex Kurtzman se limitaban a llevarse los conceptos creados en su momentos por Conan Doyle o Stoker a un contexto contemporáneo. Quizás por eso, cuando Jason Blum y James Wan le plantearon a Lee Cronin la posibilidad de llevar adelante una nueva aproximación al mito, quisieron aprovechar el hecho de no estar vinculado a las reimaginaciones de la Universal como El hombre invisible (2020) y Hombre lobo (2025) para salirse por la tangente…
Un poco como Russell Mulcahy intentó con La sombra del faraón (1999) casi de forma simultánea a La momia (1999) de Stephen Sommers. Algo que el irlandés aprovechó para utilizar la carga exótica del concepto de la Momia como mero McGuffin para armar una variación, con presupuesto más generoso, de su ópera prima, Bosque maldito (2019).
Si allí Cronin era plenamante consciente de que, por las propias limitaciones del proyecto, tenía que construir un relato modesto, contenido, aquí tiene a su disposición todos los juguetes que New Line Cinema le brindara para llevar adelante Posesión infernal: El despertar (2023). Lo que le ha impulsado a una auténtica borrachera creativa que le ha llevado a inflar un punto de partida tan sencillo como el que planteaba en Bosque maldito, el del hijo (aquí hija) que se comporta de forma cada vez más extraña, a base de una concatenación de referencias que acaban por embotar el relato a nivel narrativo.
El director alude a Poltergeist (Fenómenos extraños) (1982) y Seven (1995) como sus principales referencias, pero no hay que rascar demasiado en ella para apreciar influencias como las de El exorcista (1973), La profecía (1976), Pesadilla diabólica (1976)… E incluso un guiño a Blancanieves y los siete enanitos (1937) no exento de cierta elegancia.
Porque no se puede negar que La momia de Lee Cronin tiene momentos de terror que funcionan muy bien, y que rivalizan, en cuanto a crueldad e impacto visceral, con lo que había logrado en Posesión infernal: El despertar.
No es casual, en ese sentido, que el irlandés haya repetido equipo técnico, incluyendo director de fotografía (David Garbett), montador (Bryan Shaw), diseñador de producción (Nick Bassett) y hasta compositor de la banda sonora (Stephen McKeon). Aunque, en este caso, no se haya producido una implicación directa de la Ghost House Pictures de Sam Raimi y Rob Tapert, hay una evidentísima intención por parte de los productores de ofrecerle al público una prolongación formal de la franquicia Evil Dead.
La cuestión es que Cronin no se apoya, en este caso, en una mitología tan clara y tan depurada, así que los hallazgos se entremezclan con (muchas) decisiones confusas y set pieces incorporadas puramente para epatar al público. Lo cual no importaría si el relato no fuera ya tan caótico como para necesitar casi dos horas y cuarto para desarrollar un universo que podría haberse resumido en la mitad de ese metraje, y que no necesitaba tantos finales encadenados para resolver su planteamiento dramático.
En Posesión infernal: El despertar, Cronin y Garbett empleaban una Arri Alexa Mini LF que les permitía moverse con mayor agilidad por el set construido en Mount Wellington. Aquí, en cambio, han optado por una cámara algo más voluminosa como la Sony CineAlta Venice 2, pero que les ofrecía mayor calidad de imagen en conjunto con las lentes Panavision Ultra Vista empleadas.
Hay, además, un esfuerzo por parte de Garbett de dotar a las imágenes de la película de una cierta tonalidad terrosa que las diferencia de su anterior colaboración, y que además vincula, incluso de forma inconsciente, lo vivido por sus protagonistas en Egipto con lo que después transcurre en Nuevo México.
