Pese a contar solo con tres títulos en su filmografía, Sean Durkin sigue destacando como uno de los directores más interesantes de su generación. Con El clan de hierro vuelve a demostrar que cuenta con una voz propia que no hace más que crecer obra a obra. Por Tonio L. Alarcón
La espléndida acogida, especialmente a nivel crítico y de premios, de El luchador (2008) de Darren Aronofsky, sirvió para desencallar la imagen del wrestling como simple temática de nicho, abriendo la perspectiva dentro del universo de los creadores estadounidenses respecto a sus posibilidades a la hora de retratar, a través de una de sus aficiones más idiosincrásicas, a la América conservadora.
En ese sentido, una serie tan estimulante como la cancelada Heels (2021-2023) abordaba las ligas menores de lucha libre como una especie de espectáculo de feria, versiones regionales (y cutres) de los oropeles de la WWE de Vince McMahon que solo funcionan en un ámbito de pura proximidad, y en general sostenidas sobre una estructura de negocio (y obsesión) familiar.
Lo estimulante de El clan de hierro (2023) es que, partiendo de un concepto muy parecido, lo transforma en lo que puede calificarse como un melodrama gótico deportivo, a medio camino entre la tragedia shakespeariana y el relato pugilístico clásico de ascensión y caída, a lo Cuerpo y alma (1947).
Una propuesta que abre a Sean Durkin la posibilidad de reflexionar respecto a la resaca de los sueños ultracapitalistas del gobierno reaganiano. No se le puede negar coherencia a ese respecto, ya que con esta película crea un díptico casi perfecto respecto a su anterior The Nest (2020) a la hora de retratar la lenta disolución de un núcleo familiar por culpa de una ambición desmedida, hasta el punto de alcanzar lo patológico. Claro que, si allí el director jugueteaba con el hálito fantástico de la mansión que pretendían reformar sus protagonistas, aquí aprovecha las localizaciones de Baton Rouge, Louisiana, para retrotraerse, aunque sea de forma indirecta, a la atmósfera asfixiante de la literatura de autores sureños como Faulkner, O’Connor o Williams.
Desde la primera secuencia, Durkin genera un muy buscado contraste entre el físico hipertrofiado de los Von Erich –especialmente, en el caso de Zac Efron y Jeremy Allen White– y la vulnerabilidad interior de cada uno de ellos. Todos, sin excepción, cargan con unas ansias de validación casi infantiles que el patriarca Fritz (espléndido Holt McCallany) explota para manipularlos a su antojo. Al fin y al cabo, su figura representa esa masculinidad tradicional que, apelando a un fortalecimiento íntimo mal entendido, emascula cualquier expresión de sensibilidad. No solo porque impida que sus hijos externalicen sus respectivos procesos de duelo –así como sus miedos y sus inseguridades, que son lo que, a la hora de la verdad, les acaba arrastrando al desastre–, sino que incluso les recrimina que expresen dolor físico, como hace Kevin (Efron) tras una mala caída en el exterior del ring.
No es casual que, en las secuencias compartidas por los hermanos al principio del metraje, Durkin haga uso de una poética afín a la Sofia Coppola de Las vírgenes suicidas (1999). Aunque el director de fotografía Mátyás Erdély asegura que no han utilizado referencias ajenas, ambas películas comparten una presión familiar semejante sobre sus respectivos protagonistas –especialmente asfixiante resulta la presencia de elementos católicos en el hogar de los Von Erich, que ejercen como símbolo del creciente sentimiento de pérdida que sufre la matriarca Doris (Maura Tierney)– que solo alivia esa conexión visceral entre todos ellos. A medida que ese vínculo se resquebraja debido a las desgracias que empieza a acumular la familia, se filtra en sus vidas una creciente sensación de desesperación que las dos figuras masculinas protectoras del relato intentan paliar de forma distinta: Fritz, mirando hacia adelante; Kevin, empatizando con el dolor ajeno. De ahí que, a medida que el metraje avanza, el trabajo de fotografía de Erdély se vaya haciendo también cada vez más opresivo, más irrespirable, a tono con la desubicación de unos personajes que no han aprendido a lidiar con el sufrimiento, solo a huir de él.
Según ha explicado en entrevistas, a la hora de plantear las secuencias de wrestling, Durkin no quiso organizarlas como set pieces de acción al uso, es decir, fragmentándolas en base a storyboards o animatics. Dentro de la intención que muestra El clan de hierro de reproducir el universo en el que se movían los Von Erich con la máxima fidelidad –de ahí esa reconstrucción del lenguaje y la rotulación de la época en que se produjeron los hechos reales–, también hay un esfuerzo por respetar la física real de los combates: para ello, los actores disputaron cada secuencia frente a la cámara por completo, sin cortes, para garantizar la máxima exactitud al respecto.
Eso también ha permitido al director modular, a lo largo del metraje, su forma de enfocarlos para transmitir, a través de ello, el proceso de transformación y maduración de Kevin. De ahí que, poco a poco, vayan haciéndose más evidentes los trucos, las pequeñas trampas que acostumbran a esconderse al público de lucha libre, y que rompen esa ilusión que, al principio del relato, el personaje de Efron todavía se molestaba en sostener. Como, quizás, su armonía familiar.
