Esto se trata de hacerse preguntas, como se lo hacen los personajes en esta película ¿pues no comienza Los domingos (Alauda Ruiz de Azúa) planteando la cuestión de cómo se puede explicar el amor?, ¿dónde está?, ¿dónde se encuentra?, ¿cómo podemos hacer creer que existe, si en la áspera y difícil realidad se toma como alivio la ausencia de una madre o se cuentan los deslices amorosos a la pareja sin generar ningún tipo de reacción?, ¿acaso dentro de este contexto podemos tener la fe en que exista el amor? Por Iván Cerezo Cabeza
Y es que ¿No es mejor la fuga de la aceptación de dicha realidad, aquella que acomete la joven de 17 años (Ainara) al querer encerarse como monja de clausura en un convento y sacrificarse a Dios?, ¿no es esta vida tranquilidad y de dedicación el mejor engaño para paliar el vacío y el dolor?, ¿cómo saber qué nos hace felices dentro del periodo de la difícil etapa de la (precisamente) adolescencia? En definitiva: ¿cómo discernir?
Y ahí está la clave. Pues lo que hace Alauda Ruiz de Azúa en su última película es contestar todas estas preguntas —que sutilmente se abren y se exploran a cada plano— de manera diametralmente afilada. ¿Pues no es la entrega a esta creencia de Jesús un sistema patriarcal que somete a las mujeres, como revela esa panorámica circular cuando todas las monjas con la cabeza baja comen en silencio?, ¿No es Dios acaso un marido celoso?, ¿El más exigente y opresor?, ¿aquel al que hay que ser estrictamente fiel y que, como se dice, es el único que puede decidir sobre todas las cosas?, ¿Quién está enjaulado cuando Alauda Ruiz de Azúa posiciona la cámara afuera y adentro de la capilla —al inicio y al final del filme— retratando ambos lados entre un enhebrado de rejas?, ¿quién está más engañado en su propia mentira?
La tragedia es entonces no saber ver; pues el amor —aquello que tanto busca Ainara— se encuentra en realidad en cada gesto y acto del personaje de la tía que interpreta de manera encomiable Patricia López Arnaiz. Un amor que queda tapado en medio de todo un sistema de paternidades y masculinidades nefastas: desolador.
Por fin, la primera película verdaderamente importante dentro de la Sección Oficial de esta 73º edición del Festival de San Sebastián.
Muy distinto resulta el visionado de Ungrateful Beings (Olmo Omerzu). Esta película empieza planteando en su arranque un distanciamiento entre los padres y los hijos a través de una verja que diseccionada los espacios. Concretamente es la hija, Klára, de 17 años, la que se sale de la foto familiar y, por lo tanto, la que mayor distanciamiento marca. Su madre se ha divorciado de su padre y están con este de vacaciones en una playa del mar Atlántico con la esperanza de que la situación entre todos mejore.
Ahora bien, el verdadero problema de esta ficción no es que se la vean —a muy, muy larga distancia— sus costuras. No es tampoco que los abandonados actores tengan menos expresión gestual que un maniquí, o que el discurrir de la historia y el manejo de los puntos de vista sea caprichoso y conformista. Lo molesto no es la absoluta incompetencia para resolver cualquier tipo de situación dramática, ni la utilización de formas y recursos merecedores de cualquier telefilme de sobremesa. Ni siquiera —aunque profundamente lamentable— es creer que unos mensajes de texto cursis hasta límites insospechados sean profundos como una noche estrellada y bañada por la luz de la luna. No, aunque cueste creerlo.
Lo peor, lo preocupante, lo ofensivo es cómo se observa la anorexia que sufre el personaje de Klára —precisamente, el conflicto a resolver que plantea la película—. Obligada continuamente a comer porque —como dice Denis sacando pecho y apretando tríceps— “hay que ponerse fuerte”, a Klára se la muestra continuamente sola y vulnerable, desamparada e incapaz, mientras se la obliga a emitir por su la boca: “soy fea, estúpida e inútil”. Este “juego” pervertido al que se somete un tema que merece —al menos— un mínimo de consciencia y control queda en evidencia en la parte final del relato, cuando de manera delirante el padre compra una tarjeta SIM para mentir a su hija mientras se hace pasar por su novio que le manda mensajes de amor. Todo para la tranquilidad de unos padres que ahora que su hija les manda mensajes bonitos —pensando que se los envía a Denis— se encuentren bien.
Por otro lado, en Sección Oficial fuera de concurso se ha presentado en esta edición del Zinemaldia Flores para Antonio (Elena Molina e Isaki Lascuesta). En ella, después de unas imágenes de archivo del mito, se nos muestra unas formas borrosas y desenfocadas. Estas manchas de luces y sombras corresponden a la figura de Alba Flores, la hija de Antonio flores y, también, la productora del propio filme. Y es que lo que se pretende hacer en este documental es precisamente hacer “foco”. Hacer foco en la vida y obra de una de las figuras más significativas de la música española de finales de siglo, para que su hija tome forma sanando sus heridas por la dolorosa pérdida del padre.
Nos situamos muy lejos de los abordajes que suponían Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002) o La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006). Y es que el registro aquí es el de un documental mucho más convencional; uno que —como solemos encontrarnos frecuentemente— busca dar sentido a todo un material de archivo y de entrevistas por medio del relato, es decir, el arte de la narración como método para dar sentido a la memoria.
El filme de hecho se plantea así abiertamente: una hija que coge la cámara para hacer un documental con el que reconciliarse con su padre. Recorremos de esta manera la vida de Antonio Flores y su lugar dentro de la historia de la música, accediendo a material de archivo que se mezcla con las entrevistas de Alba Flores a Lolita, Rosario Flores, Ana Villa, Joaquín Sabina, entre otros. Hasta la mitad del documental toda la construcción y elaboración del material funciona realmente bien, gracias a un montaje fluido y con ritmo —inspirado en nervio de la familia Flores—. Y, mucho más interesante, se pone imagen a algunas de las canciones de Antonio Flores a partir de secuencias de animación, casi funcionando como un videoclip pop.
Sin embargo, este relato de la intimidad contado de manera divertida y entrañable se deshace en su segunda parte, cuando la historia de la familia comienza a teñirse de sombras y recuerda más bien a un programa de TV de confesiones. Pese a ello, —y permítanme la aclaración—, “Flores” en el título se trata, no solo de un homenaje por parte de toda la familia a la figura de Antonio, sino que, más significativo, es el de su hija que ahora canta a su padre.
Por su parte el nuevo filme de Claire Denis, The Fence (2025) se construye a partir de mínimos elementos: prácticamente cuatro actores, una localización y una alambrada. Estamos en África Occidental. Alboury se despierta tras sentir y ver que su hermano ha muerto. Se dirige entonces a la gran obra pública en donde trabajaba para reclamar desde la valla el cadáver del difunto. “Es muy desagradable sentir su presencia aquí Sr.”, dice continuamente a lo largo del filme el personaje al que da vida Matt Dillon a Alboury. Así, con una presencia omnipresente al otro lado de la verja, siempre observante, pasivo y de carácter templado, Alboury recuerda al papel del espectador que despierta ahora su conciencia.
En medio de este paisaje eminentemente masculino, Denis sigue muy de cerca a los dos actores de piel caucásica al otro lado de la alambrada. Por un lado, Tom Blyth pone en escena a un hombre que se mueve de manera violenta y brutal, cargado de testosterona, que acelera con el coche todo lo que puede y que siempre lleva encima su pistola —el arma homicida del crimen—. Por otro lado, el arma del personaje de Matt Dilon —que se dice ha sido mutilado— es la labia con la que poder justificarse y dar sentido a las cosas según su interés. Se presentan así largas y reiteradas conversaciones a través de la alambrada en las que se dice una y otra vez “nuestra tasa de mortalidad está en lo normal”, se negocia e invita a Alboury a pasar a casa, o se elabora un relato de los hechos para soterrar la verdad.
Al comienzo, ambos personajes no llegan a juntarse en el plano y cuando lo hacen a mitad de la película, el filme les retrata como caras de la misma moneda del colonialismo. Por su parte, el personaje de Mia McKenna-Bruce, representa todas las ilusiones y sueños perdidos en vano. Cargada de cosas inútiles en la maleta, vestida de manera inapropiada con unos zapatos de tacones, y reclamando ser el centro de atención con un vestido rojo, la verdad que saldrá a la luz con cuerpo el hermano desenterrado —ya adelantado cuando después de ducharse el personaje de Blyth deja todo esta llena de arena, pues ha estado cavando la tumba del cadáver— hará que la joven cambie completamente de visión. Un filme muy interesante, a la vez que exigente.
