No se le puede negar a Na Hong-jin que su filmografía siempre intenta sorprender al espectador, como claramente pretende Hope, que empieza como un Tiburón fuera del agua, para derivar en un relato de ciencia ficción con ambición de gran blockbuster. Por Tonio L. Alarcón
Los dos primeros largometrajes de Na Hong-jin, The Chaser (2008) y The Yellow Sea (2010), apuntaban un notable dominio de las formas expresivas del thriller, así como una deriva cada vez mayor hacia la reflexión sociopolítica de fondo.
Sin embargo, el surcoreano cogió a industria y público con el pie cambiando cuando optó por reenfocarse en el terror más puro con la muy celebrada El extraño (2016). Una posible secuela acabó transformándose en un proyecto distinto, en el que se limitó a ejercer como productor y coguionista: un found footage tan aplaudido en festivales de fantástico como La médium (2021), que acabó dirigiendo el tailandés Banjong Pisanthanakun.
Entre ambos largometrajes, Na concibió un nuevo proyecto, Hope (2026), cuya ambiciosa dimensión épica le llevó a plantearlo como su oportunidad de dar el salto a Hollywood, igual que compatriotas como Park Chan-wook, Bong Joon-ho o Kim Ji-woon. Tras muchas conversaciones y unas cuantas iteraciones de la misma historia (pasando de una sola película a una trilogía), se dio cuenta de que la industria estadounidense actual se resistía a producir un proyecto de tamaño semejante sin una IP consolidada detrás. Y que, por lo tanto, tenía que redimensionarlo para poder llevarlo a cabo en su país de origen.
Desde esa perspectiva, se entienden mejor tanto los bandazos narrativos como los continuos guiños a los clásicos americanos de los 80 que caracterizan a Hope. Porque Na ha embutido en algo más de dos horas y media de metraje tres películas distintas.
La primera, la más sólida y mejor conseguida a nivel de tono, una especie de rip-off de Tiburón (1975) que juega con mucha inteligencia con el off visual y el nervio que el director imprime a sus imágenes. La segunda, que mezcla aspectos de Alien, el octavo pasajero (1979) y, sobre todo, Depredador (1987), pero que empieza a sufrir cierta arritmia, y sobre todo la limitación de unos efectos digitales, obra de Parallax Studios, que no logran estar a la altura de la fuerza telúrica de los encuadres rodados en localizaciones de Rumanía.
Lo que nos lleva, inevitablemente, a la tercera película, la que obliga a reconcebir todo lo que hemos visto hasta ese momento, y planta la semilla del desarrollo de una mitología que, aquí, apenas queda apuntada. El problema está en que, como ocurría en escenas anteriores, el CGI no resulta tan impresionante como seguramente pretendía el director, y por lo tanto esa dimensión épica queda empequeñecida… Sobre todo, porque el sentido último del clímax del largometraje queda adscrito a la producción de una secuela.
Para abordar un proyecto como éste, con el mayor presupuesto de la historia del cine surcoreano, Na ha vuelto a colaborar con el mismo director de fotografía de El extraño, Ho Kyung-pyo. Su planteamiento narrativo era que Hope, como inicio de la historia que pretenden contar, arrancara a primera hora de la mañana y se detuviera en la tarde, continuando en su posible secuela hasta llegar a la madrugada.
Hay, por lo tanto, un trabajo muy cuidadoso de iluminación. En las primeras secuencias del filme se subraya la luz matinal, jugando con los reflejos y los destellos, y se la hace evolucionar a lo largo del metraje desde una perspectiva naturalista… Si bien se abre la posibilidad de la introducción de lo fantástico desde el momento en que una de las líneas narrativas se traslada al bosque, que, según explicaba Ho, querían que, dentro de este largometraje en concreto, se abordara a nivel fotográfico como si se tratara de secuencias nocturnas.
Precisamente para controlar con mayor precisión la imagen, Na y Ho establecieron que preferían trabajar, incluso en las set pieces más ambiciosas, con una cámara principal, empleando otras de apoyo solamente de forma puntual. Teniendo en cuenta que el rodaje se produjo tres años atrás, se recurrió a las cámaras de Arri más empleadas en aquella época, la Alexa LF y la Alexa Mini LF. Y se colaboró estrechamente con la empresa estadounidense XM2, especialista en rigs de cámara para secuencias de acción, de la cual se aprovechó las posibilidades de sistemas como sus cámaras montadas en e-bikes, sus cable cams y, sobre todo, su sistema de slider para contribuir al nervio que el director imprime a las adrenalínicas persecuciones y a los enfrentamientos armados.
Hay, de hecho, un cuidado exquisito en los stunts para que los actores principales aparezcan siempre que sea posible en cámara, y dotar al largometraje, por lo tanto, de un extra de realismo.
Lo mejor de Hope está, de hecho, en el uso que hace el director del formato panorámico para transformar un pequeño pueblo surcoreano en una auténtica zona de guerra. La concepción angosta, un tanto claustrofóbica, de una población que ha crecido de forma casi improvisada, la dota también de cierta dimensión laberíntica que multiplica la tensión acumulada.
Por eso, desde el momento en que el largometraje se abre a localizaciones más abiertas, se pierde, en parte, ese efecto asfixiante y se apuesta por una influencia del western que queda subrayada cuando uno de los protagonistas, Ko Sung-ki (Zo In-sung), empieza a huir de la amenaza principal montado a caballo. Lo que apunta, de nuevo, a la ambientación norteamericana que originalmente tenía el proyecto.
