Desde los modestos pelotazos que fueron Birdman y El renacido, Alejandro González Iñárritu sigue buscando un proyecto personal que cuaje a nivel de público. No lo logró con Bardo, y la fría acogida a Digger no augura un buen recorrido a nivel de premios. Por Tonio L. Alarcón
Tras la ruptura de su entente creativa con el guionista Guillermo Arriaga, junto al que, mano a mano, desarrolló la trilogía que le aupó desde la industria mexicana a la hollywoodiense, Iñárritu ha establecido una complicidad equivalente con Armando Bó y Nicolás Giacobone.
Salvo un proyecto de encargo como El renacido (2015), ambos han estado implicados, en mayor o menor medida, en largometrajes como Biutiful (2010), Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014), Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (2022) y la que nos ocupa, Digger (2026), donde han vuelto a reunirse, tras el largometraje que resucitó industrialmente a Michael Keaton, con Alexander Dineralis Jr.
De hecho, es probable que se trate del proyecto de Iñárritu en el que ha habido más manos a nivel de escritura, pues en el desarrollo también han colaborado tanto Jez Butterworth como la dramaturga mexicana Sabina Berman. Lo cual se aprecia en la caótica ambición de un largometraje que, tal y como viene siendo habitual en la obra de su máximo responsable, cuenta de forma muy ampulosa algo, a la hora de la verdad, muy sencillo.
Según el director, lo primero que le vino a la cabeza de lo que acabó siendo el proyecto fue el concepto de describir a un personaje tan intrínsicamente estadounidense como Digger Rockwell (Tom Cruise). Iñárritu asegura que llevaba dándole vueltas al retrato de una figura semejante desde el rodaje de El renacido.
Sin embargo, es difícil no pensar que detrás de esa visión paródica del prototipo de tycoon yanqui hay una reacción más que directa al primer mandato de Donald Trump (¿o acaso es casual el parecido de su maquillaje al de Thomas F. Wilson en Regreso al futuro II (1989)?) y, por ende, a la radicalización política que ha llevado, entre otras cosas, al auge de la ultraderecha.
Lo cual, de por sí, no sería tan interesante si no fuera porque el director, a través de un dispositivo narrativo heredado y/o prolongado de Birdman (y que, como allí, apunta hacia Cassavettes), se cuestiona el retrato bufonesco que hace de su personaje principal. Es más, y ahí está quizás una de las reflexiones más sugerentes de Digger, se plantea su función como forma de exorcizar, a través de lo ficcional, el dolor de los espectadores.
De la misma manera que hay un Iñárritu pre-Arriaga y post-Arriaga, también hay una versión pre-Rodrigo Prieto, su director de fotografía hasta Biutiful, y post-Rodrigo Prieto. Porque su cine pierde, desde entonces, la aspereza visual, el hálito cuasidocumental, de sus primeros largometrajes. Pero, al mismo tiempo, alcanza una nueva brillantez fotográfica cuando Emmanuel Lubezki, a partir de Birdman (y salvando la traición de Bardo con Darius Khondji), aplica sobre sus colaboraciones todo lo aprendido con creadores como Alfonso Cuarón, Michael Mann, Terrence Malick o los Hermanos Coen. No en vano, la celebrada concepción en plano secuencia de su primer trabajo conjunto bebía, y además mucho, del planteamiento narrativo de Hijos de los hombres (2006).
En el caso de Digger, tanto Iñárritu como Lubezki han apostado por alternar el trabajo con una cámara Beau VistaVision, equipada con lentes Panavision SLZ, con modelos digitales como las Arri Alexa 35, LF y Mini LF, así como una Sony CineAlta Venice 2, todas ellas con lentes Leitz Elsie. Es decir, que han alternado tomas en celuloide en formato VistaVision con imágenes 8K, siempre en busca de un cierto feísmo estético apoyado en el trabajo del supervisor de color Peter Doyle. Ha sido él quien se ha encargado, siempre bajo la atenta supervisión de Lubezki, de darle a las imágenes esos tonos desvaídos, mortecinos, que acompañan a una labor de maquillaje que busca desmejorar el aspecto de sus intérpretes para, así, construir un reflejo especialmente deprimente de nuestra sociedad.
De hecho, como también suele hacer Yorgos Lanthimos, aquí Iñárritu toma apuntes del cine de Terry Gilliam para cimentar ese universo surrealista, casi pesadillesco. No hace falta más que fijarse en su uso continuo de focales cortísimas, que contribuyen a deformar los rostros de sus personajes, o con cuánta frecuencia recurre a planos picados que muestran el techo de los decorados.
De la misma manera que, en su subrayado del uso de miniaturas y de falsas perspectivas, enfatizando así lo ficcional del relato, se intuye con mucha claridad la huella del cine de Wes Anderson. Es más, no es difícil rastrear cierta influencia de la construcción narrativa que Anderson, junto a Roman Coppola, desplegaba en Asteroid City (2023), si bien siempre mediatizada por la existencia previa de Birdman.
Hay un abismo, desde luego, entre el Iñárritu que rodaba la realidad mexicana a ras de suelo en Amores perros (2000) y el que, en Digger, retrata a esas altas esferas que deciden, sin pensar más que en su propio interés, el destino del resto de seres humanos.
En ambos relatos hay una intención crítica, pero en el más reciente se evidencia el aburguesamiento de un creador que, frente a su desconexión con esa verdad que antes conocía más de cerca (o quizás fuera por la influencia de Arriaga), prefiere apostar por una mayor abstracción expresiva que hace su cine progresivamente más frío, más mecánico.
