Con They Follow, la esperada secuela de It Follows, ya en pleno rodaje, David Robert Mitchell sale de su parón de ocho años con dos estrenos casi consecutivos, incluyendo la personal incursión en el cine Amblin que ahora ofrece con El final de Oak Street. Por Tonio L. Alarcón
La filmografía de David Robert Mitchell funciona como reflejo de algunos de sus cineastas preferidos. El mito de la adolescencia (2010) bebe mucho, sin ir más lejos, de la Movida del 76 (1993) de Richard Linklater.
Seguramente It Follows (2014) sea la película que mejor ha entendido el legado de La noche de Halloween (1978) de John Carpenter. Lo que esconde Silver Lake (2018) sabe fusionar (y entender) al Hitchcock de La ventana indiscreta (1954) y Vértigo (De entre los muertos) (1958) como nadie desde Brian de Palma.
Y ahora, con su nuevo largometraje, El final de Oak Street (2026), ha sido capaz de reproducir el espíritu del cine Amblin de una forma que ni siquiera es capaz el propio Spielberg, como dejó en evidencia El día de la revelación (2026). Claro que, como ha hecho durante el resto de su carrera, Mitchell no se conforma, como otros creadores menores, con la simple fotocopia. El cine en el que busca inspiración no es la meta de sus largometrajes, sino el punto de partida a través del cual explora la identidad contemporánea, nuestros acervos culturales y nuestros miedos y/o frustraciones cotidianas.
Así, mientras los dos primeros largometrajes del director, El mito de la adolescencia e It Follows, conformaban un retrato de la adolescencia que viraba de lo nostálgico a lo abiertamente traumático, con El final de Oak Street prolonga la misma esa visión amarga, angustiosa, de la edad adulta que ya planteaba en Lo que esconde Silver Lake. De hecho, en esta última incidía, con humor negro y una ambigüedad muy lynchiana, en las mentiras y los secretos subterráneos sobre la que se sustenta la aparente dignidad de nuestra sociedad.
En cambio, en su último largometraje echa la mirada atrás, hacia su infancia a principios de los ochenta, para explorar la raíz social de esa duplicidad casi patológica que arrastramos a día de hoy. Lo interesante, de hecho, de los Platt, es que, bajo su apariencia de familia ideal, esconden una relación fragmentada, marcada por la incomunicación, en la que todos ocultan algo a los demás.
Mitchell vuelve a centrarse, pues, en los barrios residenciales en los que ya había ambientado It Follows. Pero si allí su mirada estaba marcada, desde el principio, por una inquietud muy carpenteriana provocada por los espacios vacíos, aquí se va transformando de forma progresiva.
En la secuencia de arranque, de hecho, El final de Oak Street hace un retrato voluntariamente idealizado de esa vida suburbial, que reconocemos como un reflejo de la idea que nos ha llegado de la misma a través de la ficción usamericana, y que se va resquebrajando a medida que, poco a poco, se filtra en ella lo extraño, lo ajeno. El director ha comentado en entrevistas que, en realidad, la película nació a partir de la imagen de un dinosaurio revolviendo un cubo de basura. Lo que supone una ruptura del concepto de cotidianidad que vertebra todo el primer acto del guión, mientras los personajes mantienen una inocencia que les impulsa a resistirse a aceptar el cambio de status quo, antes de que la violencia les golpee como un auténtico tren en marcha.
Porque si hay algo que Mitchell ha asimilado del Spielberg de los 80 es que, para que la aventura funcione, el espectador debe sentir que los protagonistas se enfrentan a una amenaza real. Debe existir una sensación palpable de peligro, y es por eso que El final de Oak Street es particularmente cruda a la hora de mostrar las muertes de los vecinos de los protagonistas.
Pero no porque, más allá de algún pequeño detalle gore, resulten demasiado explícitas. El director ya había demostrado en It Follows que era lo bastante inteligente como para aprovechar la eficacia del off visual. Lo realmente chocante es la crudeza de la violencia que ejercen los dinosaurios sobre los humanos, pues aquí no se les intenta suavizar ni romantizar: el director filma muchos de sus ataques como si se tratara de un documental de animales, y lo que estuviéramos viendo fuera un depredador alimentándose de una víctima de sus cacerías.
La intención de Mitchell y su director de fotografía habitual, Michael Gioulakis, era la de rodar El final de Oak Street íntegramente con cámaras IMAX. Sin embargo, la decisión habría disparado demasiado al presupuesto, así que han vuelto al terreno que conocen, el de las cámaras digitales, y han optado por unas Sony Venice 2 con resolución 8,6K.
En todo caso, como es habitual en el director, han querido darle a la imagen cierto aire antiguo, retrotrayéndose en este caso al cine de finales de los 70 y principios de los 80. Para lo cual han escogido lentes vintage, han trabajado la paleta de la imagen con el colorista Michael Hatzer y, sobre todo, han optado por un lenguaje más pausado respecto al cine contemporáneo, con planos más largos y movimientos de cámara más sostenidos.
También habría que mencionar cuánto imita aquí Michael Giacchino a la música de John Williams, pero tampoco es la primera vez, y menos con J.J. Abrams implicado en la producción.
