Siete años ha tardado Brady Corbet en llevar adelante The Brutalist, una obra ambiciosa y un tanto megalómana en la que utiliza a un arquitecto brutalista como proyección de sus propias dificultades para mantener una carrera cinematográfica. Por Tonio L. Alarcón
La raíz de The Brutalist (2024) está en la fascinación que despertó la arquitectura brutalista en Brady Corbet y Mona Fastvold, sobre todo por el hecho de concebirla como una metáfora estética de las consecuencias personales de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. No se puede negar que la popularización del béton brut, el hormigón al desnudo, sobre todo a raíz de su uso por parte de arquitectos como Le Corbussier o Auguste Perret, se basó en gran parte en el contraste con la riqueza decorativa del anterior art decó, buscando llevar al extremo su simplificación de las líneas.
Sin embargo, no se puede olvidar la importancia del aspecto económico de que, en la Europa postbélica, el brutalismo permitía hacer construcciones (relativamente) económicas y funcionales.
La paradoja formal del tercer trabajo como director y coguionista de Corbet es que, pese a inspirarse en dicho movimiento arquitectónico, no emplea esa misma desnudez estética a la hora de narrar la historia de László Tóth (Adrien Brody), sino que construye, en cambio, una narración ambiciosa, opulenta y excesiva.
En su anterior Vox Lux (2018), el director ya ensayó la división del relato en actos diferenciados. Un concepto que lleva unos pasos más allá en The Brutalist, al incorporar un intermedio que no solamente sirve para segmentar sus 215 minutos en dos partes, sino que, como en su antecesora, marca un claro cambio de tono e intenciones en su descripción de los personajes.
La primera mitad, en la que la esposa de Tóth, Erzsébet (Felicity Jones), está en off visual, contiene seguramente lo más interesante que tienen que expresar Corbet y Fastvold. Pues, más allá de lo dramático, transmite una notable fascinación por lo arquitectónico (el director le presta, a ese respecto, una especial atención a los edificios en los que se sitúa la acción) y, en general, la expresión de la creatividad de su principal protagonista.
En cambio, la segunda se enfanga en el pantanoso terreno del melodrama sirkiano, dejando lo profesional en un segundo (o tercer) plano para desarrollar, con una blandura expresiva que contrasta con la gravedad de lo que plantea, una historia de obsesión psicosexual por parte de Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce).
No creo sorprender a nadie si apunto que, como ha expresado en entrevistas, Corbet utiliza la arquitectura en The Brutalist como proyección del proceso de creación cinematográfica. Es más, teniendo en cuenta los siete años que ha tardado en lograr concretar el proyecto, con los acuerdos financieros y los grupos de intérpretes que se han caído por el camino, se puede decir que el largometraje (por supuesto, desde la metáfora) acaba funcionando como una especie de autoficción en la que el director expresa su frustración por la situación de la industria fílmica.
Así pues, el centro comunitario que diseña Tóth, y que tarda varias décadas en ser completado por el carácter voluble del personaje interpretado por Pearce, es una proyección de la propia ambición creativa del director. Un afán que queda muy bien expresado durante el epílogo en la Biennale arquitectónica de 1980, en el que Corbet y Fastvold dejan muy claro que, como tantos creadores contemporáneos, su preocupación está en la lectura que el espectador va a hacer de su obra, y no en la eficacia de la misma. De ahí que los conflictos entre los protagonistas estén expresados siempre a través de los diálogos, y prácticamente nunca (o, al menos, muy pobremente) a través de la puesta en escena.
Se ha publicitado mucho el uso que hace la película del formato VistaVision, y que se diferencia de otros formatos fotoquímicos panorámicos porque ofrece una mayor calidad de imagen (y profundidad de campo).
Sin embargo, salvando las secuencias en las que The Brutalist le presta una mayor atención a lo arquitectónico, en las que hay un juego consciente con las líneas de fuga de los encuadres, lo cierto es que tanto Corbet como su director de fotografía, Lol Crawley, acaban privilegiando el uso del plano medio dentro de la narración. Una falta de riesgo en el aspecto visual del largometraje que también se transmite a lo que, al menos sobre el papel, debería ser uno de sus temas fundamentales: la sexualidad de sus personajes. Sobre todo la de László y Erzsébet, que debería servir como proyección de los traumas provocados por el Holocausto.
En ese aspecto, el director pretende (además, de forma declarada) trascender a Douglas Sirk, como si antes no hubieran existido directores con idénticas intenciones, y mayor sentido del riesgo, como Fassbinder, Almodóvar o Haynes. A diferencia de todos ellos, lo hace con una actitud tan timorata, en el fondo tan moralista (quizás el mejor ejemplo sea la violación en la cantera de Carrara, uno de los momentos peor rodados de todo el filme), que acaba resultando mucho más conservador que el director de Escrito sobre el viento (1956).
