La caída en picado de las ventas en merchadising de Star Wars alertó a Disney de que debía cambiar su política de producción, y una de sus primeras decisiones fue convertir la cuarta temporada de The Mandalorian en una producción cinematográfica. Por Tonio L. Alarcón
Cualquiera que recuerde el entusiasmo y la excitación que suscitó el primer trailer de Star Wars. Episodio I: La amenaza fantasma (1999) en una época sin redes sociales, y con una internet todavía muy primitiva, comprenderá la inteligencia con la que George Lucas jugó con las expectativas de unos fans que llevaban más de década y media sin disfrutar de una nueva entrega de la franquicia galáctica.
Su único consuelo, alimentado además por la propia Lucasfilm, habían sido los productos derivados, que expandían el universo, si bien siempre dentro de los límites del terreno de juego que había planteado previamente la saga madre.
Sin embargo, desde que Star Wars (y, en general, todas las IPs de Lucasfilm) cayeron en manos de Disney, se ha aplicado la política de saturación mediática habitual de la compañía. Así, lo que Lucas cuidó como un acontecimiento periódico sostenido sobre lo comunal de la proyección cinematográfica, ha derivado en un auténtico bombardeo de películas mediocres (con la salvedad de la estupenda Rogue One: Una historia de Star Wars (2016), que no por casualidad contó con una derivación catódica interesantísima como Andor (2022)) y series de televisión no mucho mejores, en realidad concebidas para alimentar la necesidad de contenidos de Disney+.
La falta de dirección de la franquicia, y su transformación en un producto de nostalgia, centrado específicamente en los fans de las entregas ideadas por Lucas, ha tenido un efecto indeseado: ha desatendido al público infantil, al que ha dejado sin una vía de entrada al universo starwarsero.
Eso es, precisamente, lo que pretende ser The Mandalorian and Grogu (2026), aprovechando la popularidad (y, por qué no decirlo, el tirón juguetero) de la criatura antes conocida como Baby Yoda. Lo que supone una auténtica contradicción cuando resulta difícil, si no imposible, entender quiénes son sus protagonistas, y cómo encajan en el universo Star Wars, sin haber visto antes The Mandalorian (2019-2023).
Precisamente lo mejor de dicha serie estaba en su primera temporada, cuando la simplicidad del concepto de Jon Favreau (el Din Djarin de Pedro Pascal como un trasunto galáctico de los pistoleros de Leone) no había sido engullida por la cansina hiperreferencialidad característica de los productos auspiciados por Dave Filoni.
De ahí que The Mandalorian and Grogu, en el fondo una reescritura de la cuarta temporada que jamás llegó a producirse, sea incapaz de volver a dichas raíces y esté, en cambio, cuajada de referencias y de guiños incomprensibles para profanos, profundizando en el aislamiento cultural de la franquicia.
Resulta evidente que Favreau se esfuerza por devolver a la saga cierto espíritu aventurero, encadenando set piece tras set piece concebidas para llevar la trama adelante, así como esa influencia original de los seriales cinematográficos que mamó Lucas.
Se diría, de hecho, que con esto último intenta justificar los continuos saltos argumentales, con personajes desapareciendo y tramas siendo torpemente apartadas, que da el guión que ha escrito a seis manos junto a Filoni y a Noah Kloor. Ahí es donde, a poco que se profundice en el largometraje, sale a la luz su naturaleza de producto televisivo reescrito a toda velocidad para ser regurgitado como estreno cinematográfico… Algo que, por otro lado, a Disney le funcionó muy bien a nivel comercial con Vaiana 2 (2024).
Quizás lo más interesante de The Mandalorian and Grogu sea que, precisamente Favreau, el máximo responsable de dos inmersiones en el CGI puro como El libro de la selva (2016) y El rey león (2019), insista en mantenerse fiel a la concepción marionetística y animatrónica del pequeño miembro de la especie de Yoda.
Es más, recupera al pequeño grupo de técnicos anzellanos que ya habían aparecido, claro está, en la serie original, y los incorpora a la acción llevando al límite la técnica con marionetas, utilizando los retoques digitales solamente cuando resulta necesario para enfatizar la expresividad de los personajes.
Precisamente en las mencionadas relecturas CGI de clásicos Disney, Favreau contó con dos directores de fotografía, Bill Pope y Caleb Deschanel, que aportaron una personalidad fuerte, distintiva, a producciones (casi) enteramente digitales. En cambio, para The Mandalorian and Grogu ha confiado la labor de fotografía a David Klein, antiguo amiguete de Kevin Smith y profesional, sobre todo, televisivo, curtido en las series de Star Wars producidas para Disney+.
Lo que implica, de forma inevitable, que por mucho que The Mandalorian and Grogu tenga casi una hora de metraje en un formato compatible con IMAX, su puesta en escena resulte más catódica que cinematográfica.
Salvo tímidos esfuerzos por desarrollar un trabajo visual más expresivo (aunque sea a costa de fusilar, como siempre ha hecho la propia serie de televisión, los hallazgos visuales de Greig Fraser en los tres únicos episodios que fotografió de su primera temporada), tanto Favreau como Klein parecen conformarse con cumplir con los estándares grisáceos, conformistas, impuestos por los ejecutivos de Disney+.
