Para celebrar el 150º aniversario de la libreta de ahorro postal de Poste Italiane, Hdemia Collective produjo un vídeo corporativo para una pantalla panorámica a medida de 36 metros de ancho, que se estrenó en el centro de convenciones La Nuvola de Roma. Publicamos una entrevista con el director de fotografía Jacopo Mutti sobre este trabajo concebido para formato 8:1.
El rodaje, que tuvo lugar en el pueblo medieval italiano de Bobbio, se hizo para formato 8:1, lo que obligó a replantear muchas de las decisiones habituales en torno a la composición, la elección de objetivos y los movimientos de cámara para para una superficie de proyección mucho más ancha que la de una pantalla de cine convencional.
La directora del vídeo fue Maria Guidone, con Jacopo Mutti como director de fotografía. Fue producido por Cecilia Barberis, con Daniela Cattaneo en la producción ejecutiva.
El montaje lo hizo Vilma Conte y la postproducción corrió a cargo de IMAGOvfx. El equipo de cámara suministrado por Moovie Film Service Company.
Publicamos una entrevista al director de fotografía Jacopo Mutti para conocer los detalles técnicos de la producción, filmada con Blackmagic URSA Cine 12K LF + EVF y editada en DaVinci Resolve Studio.
¿En qué momento empezó la pantalla de 36 metros a condicionar vuestra manera de plantear la fotografía?
J.M.: Desde el principio. La película se concibió para una relación de aspecto de alrededor de 8:1, aprovechando al máximo la anchura de la pantalla para el evento de Poste Italiane.
Trabajar en un formato panorámico tan extremo requirió un enfoque diferente de la composición, especialmente al pasar de planos generales a primeros planos.
De hecho, los planos generales podían parecer muy estirados, mientras que en los primeros planos el protagonista ocupaba una parte relativamente pequeña del encuadre, por lo que tuvimos que pensar detenidamente en el equilibrio entre el personaje y el espacio que lo rodeaba.
Después realizamos también una versión del director en aproximadamente 5:1 a partir del mismo material original en 12K. Ese formato funciona mejor para el visionado online y en pantallas convencionales, pero mantiene la sensación panorámica del proyecto original.
¿Cómo planteasteis la relación espacial entre el protagonista y el paisaje dentro de un encuadre tan panorámico?
J.M.: Nos inspiramos en la gramática visual de las películas del oeste, no tanto por su iconografía como por la forma en que los personajes y el paisaje pueden tener el mismo peso narrativo dentro del encuadre.
En lugar de aislar detalles como lo haría un primer plano convencional, incluso los planos más cercanos siguen incluyendo parte del paisaje circundante. De este modo, los rostros, las manos y la moneda simbólica permanecen arraigados en su entorno, en lugar de convertirse en elementos visuales abstractos.
Este enfoque se acerca a mi forma habitual de trabajar, ya que prefiero retratar a los personajes manteniendo una relación equilibrada con el espacio que los rodea, para crear una imagen más atractiva para el espectador.
¿Qué buscabas a la hora de elegir los objetivos?
J.M.: Para las escenas narrativas elegí un objetivo anamórfico DZOFilm PAVO de 28 mm T2.1 2x, combinado con el sensor RGBW de la URSA Cine 12K LF.
La distancia focal de 28 mm ofrecía un ángulo de visión lo suficientemente amplio como para seguir al niño en movimiento sin aislarlo de su entorno, manteniendo tanto al personaje como al paisaje como elementos centrales de la composición.
La imagen tenía un aspecto muy natural, alejándose de una estética excesivamente digital. El bokeh ovalado y el suavizado gradual de los bordes también conferían a las imágenes un aspecto intencionadamente más suave.
Sin embargo, para las secuencias de monedas generadas por ordenador, las prioridades cambiaron.
¿Qué requerían esas secuencias?
J.M.: Estas secuencias se rodaron utilizando un objetivo esférico Laowa de 12 mm T2.9 Lite Zero-D VV Cine a f/4 para minimizar la distorsión y maximizar la profundidad de campo, lo que permitió obtener imágenes más nítidas y controladas para el seguimiento, la estabilización y la composición en posproducción.
¿Cómo planteasteis el trabajo cámara en mano para seguir al protagonista con libertad de movimiento?
J.M.: El formato panorámico también hizo que componer tomas a cámara en mano resultara más delicado, sobre todo durante los movimientos del protagonista. Mientras se filmaba al niño corriendo por los campos y callejones de Bobbio, el ligero equipo permitió al equipo reaccionar ante la acción manteniendo la espontaneidad de los movimientos.
Mantuvimos el equipo bastante sencillo, con la URSA Cine 12K LF en el soporte de hombro de Blackmagic, el visor electrónico URSA Cine EVF, el monitor integrado y un Teradek Bolt 6 LT para la transmisión inalámbrica de vídeo.
Al principio me preocupaba un poco el tamaño de la cámara, pero una vez montada, el equilibrio era excelente. Rodamos casi todo a cámara en mano con un enfoque de estilo documental, añadiendo solo un Easyrig para los planos de seguimiento más largos.
¿Cómo influyó la escala de la pantalla final en la composición?
J.M.: No queríamos intentar llenar cada parte de la imagen panorámica, así que tratamos el encuadre como tres áreas conectadas. La acción principal se mantenía en el centro, mientras que los laterales nos daban más espacio para el paisaje y un contexto más amplio.
El movimiento se convirtió entonces en una forma de guiar la mirada a través del encuadre, especialmente con el niño y la moneda moviéndose en paralelo hasta que finalmente se unen en el puente. Utilizamos las líneas de mirada de forma más selectiva, sobre todo en los momentos más emotivos, como el reencuentro final entre padre e hijo.
Las líneas de encuadre personalizadas en el monitor de la cámara ayudaron al equipo a evaluar la composición final de 8:1, mientras que dos pequeños marcadores de cinta de color servían como recordatorio de la escala física de la pantalla, lo que les ayudaba a anticipar cómo percibiría el público los grandes movimientos, las distancias y los espacios una vez proyectados.
¿Cómo influyó este formato inusual en la forma de capturar el material?
J.M.: Rodamos las escenas narrativas en 12K 6:5 anamórfico, mientras que las secuencias CGI se rodaron en 12K Open Gate, utilizando el formato letterbox únicamente como referencia de encuadre en el plató.
¿Cómo gestionasteis el flujo de trabajo en 12K durante la producción y la postproducción?
J.M.: La producción se grabó en 12K a 50 fps en el módulo de almacenamiento integrado de 8 TB de la URSA Cine 12K LF, al tiempo que se generaban simultáneamente proxies H.264 en la propia cámara.
Esos proxies se subían a Frame.io al final de cada jornada de rodaje, lo que permitía avanzar en la edición mientras los archivos originales en Blackmagic RAW seguían estando disponibles para la postproducción final.
Una vez finalizada la edición, el proyecto se vinculó de nuevo a los archivos originales en Blackmagic RAW de 12K para el etalonaje, los efectos visuales y el acabado final en DaVinci Resolve Studio.
