Se acaba de estrenar en cines el largometraje hispanochino Guardiana de Dragones (Dragonkeeper) de Jianping Li y Salvador Simó, una gran producción de animación de 24 millones de presupuesto. La música de la película se ha hecho en Dolby Atmos y para conocer todo el proceso, desde la concepción a la mezcla final, hemos entrevistado al compositor Arturo Cardelús y al técnico de sonido José Luis Crespo, que mezcló la música en Best Digital. Por Carlos Aguilar Sambricio
Rubik: Arturo, has vuelto a trabajar con Salvador Simó y en animación, como con Buñuel en el laberinto de las tortugas. ¿Qué te gusta de trabajar en la animación y cómo de diferente es con respecto a la imagen real?
Arturo Cardelús: Es bastante diferente. Yo siento que en animación a la música se le exige mucho más, la música tiene que estar mucho más activa. Suele haber más piezas.
Muchas veces en acción real tienes a lo mejor una escena de dos o tres minutos donde es una pieza que simplemente describe la escena un poco más a lo grande, a brocha gorda, y en cambio en la animación tienes que estar mucho más pegado a lo que está pasando y se te exige mucho más. Creo que la música tiene más peso en una película de animación.
Rubik: A diferencia del otro largo de animación, Guardiana de dragones es una historia que se ambienta en China y en un tiempo mucho más lejano. Obviamente la música nativa debía ser fundamental. ¿Qué enfoque has querido llevar a cabo para captar el espíritu de allí?
A.C.: Queríamos tener una banda sonora que fuese cinemática, o sea, que tuviese el lenguaje universal de las bandas sonoras, porque aunque es una historia basada en China, es una historia muy universal también.
Entonces, a esa banda sonora queríamos darle un sabor chino, añadiendo instrumentos chinos, instrumentos solistas encima de la orquesta. Y así lo hicimos. Hemos tenido leyendas tocando. Por ejemplo, hemos tenido a Karen Han, que es la que grabó el erhu en la música de John Williams para Memorias de una geisha. También trabajó en El último emperador, es una leyenda en Hollywood.
Por contestar a la pregunta, lo que hemos hecho es añadir un montón de solistas e instrumentos chinos y luego algunos giros armónicos chinos. El equipo que he tenido, ya que me he rodeado de músicos chinos, me ha ayudado mucho porque en mi background yo no tenía ningún expertise en música china.
Rubik: Eso te iba a preguntar. Me imagino que has tenido que pasar por un importante proceso de aprendizaje acerca de la música de allí.
A.C.: Al 100%. Yo no tenía ni idea pero me he dejado aconsejar y me han ayudado mucho en el proceso.
Rubik: Más allá de ese toque chino del que hablas, ‘Buñuel’ era animación pero otro género. Aquí es más bien aventuras y fantasía. ¿Cual era la idea creativa para la banda sonora?
A.C.: La idea era que todo se organizase en torno a Ping, que es la niña, el personaje principal. Es una niña muy especial, que tiene unos poderes muy especiales que, poco a poco, va descubriendo en la película. Queríamos que todos los temas musicales se construyese en torno a la melodía de Ping.
Esta melodía es muy expansiva, que tiene un salto de quinta y que tiene un rango melódico muy grande. Luego, la melodía de Diao, el villano, es todo lo contrario. Es una melodía que se mueve en semitonos, que está en un registro grave. Es un personaje muy miserable.
Entonces yo quería reflejar ese contraste entre Ping, que es todo luz y corazón, con una melodía amplia mientras que Diao se mueve entre semitonos, en blancas. Es una melodía un poco más torpe pero a la vez es un personaje muy trágico con el que también conectamos porque, y esto no es spoiler porque es en la segunda escena, su madre se muere en frente de él y entonces es imposible no conectar con un personaje cuando ves que está con su madre muerta.
Para Salvador era muy importante que, de alguna forma, conectáramos con él. Aunque es muy malvado, todos en el fondo tenemos algo de Diao y tenemos sus complejos. Lo que pasa es que algunos lo controlamos mejor que otros y Diao se deja llevar por esas pasiones.
Luego está el tema de Danzi, que es el dragón que ayuda a Ping. También está construido en torno a Ping, es una secuencia armónica distinta, pero hay muchos giros de la melodía que se construyen según el dibujo de la melodía de Ping.
Rubik: Antes has comentado la participación de músicos chinos, pero no sé si en la producción musical también ha participado gente de allí y, si es así, cómo ha sido la colaboración.
A.C.: Sí, han participado en total cinco personas chinas pero todas basadas en Los Ángeles. Dos eran chino americanas y tres dos eran puramente chinas; de hecho, una era de la famosa Wuhan. Me han ayudado muchísimo en cosas que yo no tenía ni idea, la verdad.
Rubik: La música se ha hecho en Dolby Atmos. No sé si tú ya habías trabajado en este formato. ¿Qué te ha permitido a nivel creativo, qué posibilidades te ha abierto?
A.C.: Era la segunda vez que hacía algo en Atmos pero pasó todo a la vez así que era como la primera. Es un lujo, es una manera de trabajar que es completamente distinta al 5.1 y al estéreo.
Esto lo va a explicar mucho mejor José Luis pero es un proceso donde se eliminan las compresiones. Tienes muchos más altavoces, entonces hace que tengas mucho más espacio para colocar la música con respecto a los sound effects y al diálogo. Eso hace que todo conviva mucho mejor.
Y luego, ya desde un punto de vista de la experiencia auditiva, de cómo el oyente va a recibir la música, es muy especial porque, sobre todo en una buena sala con todo bien calibrado, es una experiencia que es mucho mejor y puede ser mucho mejor que escuchar música en directo. Lo que te presentan estos altavoces yo creo que puede competir y, de hecho mejora, la experiencia auditiva de muchas salas de concierto.
Rubik: José Luis, ¿tú qué crees que aporta el Dolby Atmos?
José Luis Crespo: Como bien decía Arturo, aporta una diferencia de calidad con los sistemas anteriores. Por un lado, no hay ningún tipo de compresión de la señal. La señal, tal y como la mezclas, se graba en la resolución en la que estás trabajando. No hay luego una pérdida de resolución a la hora de hacer la película. El máster mantiene la calidad de audio y esto es muy importante. Cuando llegues a la sala de cine vas a escuchar lo mismo que escuchabas con precisión en la sala de mezclas.
Por otro lado, el sistema aporta la posibilidad de utilizar muchos más altavoces a lo largo de la sala con diferentes elementos. Puedes estar en una sala 5.1 con el mismo número de altavoces que en una sala Atmos pero ahí manchas esos altavoces con cinco posibles posiciones. Cuando trabajas en Atmos, cada altavoz se convierte en una fuente de señal diferente, con lo que tú puedes mover un instrumento precisamente en un altavoz o entre dos de ellos, o utilizar varios de ellos por grupos, como tú quieras. Además del plano horizontal, tienes un montón de altavoces en el techo que te permiten también disponer de un espacio nuevo y hacer que la experiencia auditiva sea más inmersiva.
Me parece muy bonito lo que ha dicho Arturo respecto a que la calidad de la percepción puede ser mejor o la experiencia puede ser mejor que una sala de conciertos (…) Grabar, en el fondo, es mentir un poquito, porque grabar con absoluta resolución y con absoluta transparencia lo que está pasando en un hall o en el sitio donde estás grabando es casi imposible, pero a la vez puede aportar una belleza al utilizar un montón de medios como micrófonos, cables, amplificadores y sistemas de grabación que no son como nuestros oídos y nuestro cerebro, porque no saben discernir el ruido y a lo mejor tu oído es capaz de concentrarse en la sala en una sola cosa y olvidarse de lo demás que estás haciendo.
Los 80 canales que grabas con los micrófonos tenías que meterlos en seis altavoces en el 5.1 pero ahora podemos meterlos en 64, en 128 objetos distintos. Es muy diferente, puedes realmente hacer mucho más grande tu experiencia y más rica, al final es más emocionante y especial.
Rubik: Arturo, tengo entendido que se grabó en Budapest, ¿verdad?
A.C.: Sí, bueno, tuvimos seis sesiones de grabación, cuatro de ellas en Budapest. Luego los solistas en Los Ángeles y luego una en Madrid para los créditos. Hubo otra sesión en Viena con la flautista, que grababa flautas chinas. Pero sí, la orquesta es en Budapest.
Rubik: He visto que muchas veces en películas españolas se graba allí con la orquesta de Budapest. ¿Por qué? ¿Qué tiene de especial?
A.C.: Es una combinación de cosas. Graban muy rápido, son bastante eficientes. Tienen una buena sala y son bastante competitivos con los precios. Entonces todo eso junto hace que todo el mundo esté yendo con esta orquesta.
La orquesta con la que grabamos es la misma orquesta que grabó la banda sonora de Parásitos, por ejemplo.
Rubik: ¿Qué destacarías de esas sesiones de grabación, descubriste cosas durante ellas y evolucionó de alguna manera?
A.C.: Fue un maratón porque teníamos mucha música que grabar. Eran casi 90 minutos de música y con la orquesta tuvimos 12 horas: un día con dos sesiones de tres horas y luego otro día con lo mismo. Entonces teníamos que ir rápido y en el mes previo estuvimos trabajando mucho las partituras para que no hubiese ningún error en las sesiones de ProTools, que eso es lo más importante, porque si tienes errores en la grabación eso retrasa mucho y no lo hubiésemos conseguido.
En las sesiones yo creo que aprendimos sobre todo de los músicos. Tú vas con una idea en la cabeza de cómo van a sonar pero luego ellos aportan su arte. En las sesiones se establece un diálogo entre el compositor, entre el director y los músicos.
En este caso, la banda sonora está llena de solos de chelo. Por cuestiones de horarios, no tuvimos el mismo solista de chelo en todas las sesiones. Tuvimos tres distintos y yo no sabía que había tantos genios del chelo en Budapest, pero los tres que tuvimos eran tres bestias, pero con sonido distinto. Lo que me gusta es que cada solo de chelo en la película es especial porque tiene un músico distinto y cada uno aporta una cosa diferente.
Después grabamos los solistas que son el yangqin, que es esa especie de dulzaina china; el erhu, que es el violín chino; y las flautas chinas que se llaman Qudi. Eso se grabó en otras sesiones y luego ya cogemos todo ese armatoste de música y se lo mandamos a José Luis, que hace su magia y es increíble lo que ha hecho. El sonido es espectacular.
Rubik: José Luis, ¿cómo afrontaste esa pluralidad de sonidos?
J.L.C.: Tengo que decir que es la primera vez que me entero que había tres solistas de chelo diferentes (Risas) Si me lo dijiste, Arturo, no me acuerdo.
Cuando estábamos en el estudio mezclando, Arturo me comentó que le deberíamos dar más importancia a los solos de chelo. Y es curioso cómo Víctor Castillo de Best Digital, el estudio donde mezclábamos, decía ‘qué diferentes son los timbres de chelo unos a otros’. Pero me parece bueno no haberlo sabido porque me sirvió para dar homogeneidad.
La sesión de Dragonkeeper es muy grande, es una sesión de mezcla bastante compleja. Arturo decidió grabar una pasada de orquesta con estos elementos, pero luego vamos a hacer una pasada de orquesta adicional con un solo de chelo, luego una pasada de orquesta con una cuerda que hace una serie de dibujos, después una pasada de orquesta con percusión… Se va haciendo un montón de bloques de 60 pistas, más 60 pistas, más 60 pistas, etc.
Para terminar de rematar, y esto es por culpa mía, a mí no me gusta trabajar en cada cue independientemente, sino que me gusta tenerlos todos en la misma sesión, con lo que la cosa se complica un poco y al final pues las 300 pistas que puede haber en un cue se convierten en 400 o en 500 en toda la sesión.
Lo bueno que tiene eso es que es muy fácil moverse a lo largo de toda la película. Es muy fácil saltar y escuchar qué has hecho y si te gusta, qué tratamiento has dado. Son retos muy bonitos. Me gusta mucho poder enfrentarme a sesiones tan grandes y con cierta complejidad.
Rubik: La mezcla se hizo en Best Digital, que es conocido por la calidad de sus instalaciones. ¿Qué te gusta de ese estudio y por qué elegisteis mezclarlo ahí?
J.L.C.: Pues te podría decir que lo que más me gusta es la piscina (Risas). Pero te mentiría porque nado muy mal. Pero bueno, siempre está bien ver un poco de agua ahí (más risas).
La verdad es que lo que más me gusta es que técnicamente es un súper estudio. La primera vez que estuve allí fue hace ya muchos años, poco después de que abrieran. Creo que fui de los primeros técnicos que se dedican a la música para cine en querer mezclar en un estudio de cine, no en un estudio de música normal.
Todo el mundo me decía ‘esto no se hace así, tú lo haces en el estudio de música y luego se lo das al mezclador de la película’. Yo les decía que no va a sonar igual y no entendía, me parecía una locura. Si esto va a ser música para cine, deberíamos ir a un cine a oírlo o a una sala donde se mezcla la película, que no es un estudio estándar. Tiene que ser así porque el espacio es otro y la calibración es otra.
Entonces, ¿por qué no hacemos nosotros lo mismo? Hasta que di con un compositor que me dijo ‘me parece una locura lo que estás diciendo pero vamos a probar’. Cambia mucho cuando lo haces en una sala de cine y es muy bueno poder enfrentarse a la misma mezcla en el espacio donde va a ser escuchada.
El primer día que fui a Best Digital pensé ‘aquí voy a poder hacer todo lo que hago en el estudio de música, pero en una sala brutal de cine. No quiero nunca más trabajar en otro sitio que no sea un estudio de este tipo’.
Cuando en Best hicieron la instalación de Atmos, era la primera referencia brutal en Atmos que había en España. Tuve también la suerte de participar en el primer documental que se hizo en Atmos, Guadalquivir. En ese momento, ninguno sabíamos qué hacer con el sistema. Es decir, conocíamos el sistema pero qué hacemos con tanto altavoz y tanto instrumento. La clave es utilizar el sistema y no sobreutilizarlo, que puede ser el error que podemos cometer todos cuando nos dan un juguete nuevo.
Todo ello ha hecho que me fuera enamorando de Best Digital. Y luego está el personal, toda la gente que trabaja allí es maravillosa y son de alguna forma muy amigos ya de tanto que me tienen que aguantar.
Rubik: La mezcla de la película entonces también se hizo en Best, ¿no?
J.L.C.: Sí, la hizo Nicolas de Poulpiquet trabajando con Juan Ferro, que también son dos monstruos.
Rubik: Cuando los mezcladores de la música estáis trabajando, ¿tenéis una comunicación con los mezcladores de la película? ¿Tenéis en cuenta lo que están trabajando ellos y viceversa o trabajas a lo tuyo y luego se lo das?
J.L.C.: Es una pregunta muy buena. Yo cuando empecé en este loco mundo del cine pues la verdad es que no había comunicación entre departamentos. Era muy cerrado todo.
Me acuerdo de que una de las primeras películas en las que trabajé fue una película de Julio Medem, Tierra. Propuse que me dejaran los diálogos y los efectos y la sensación era ‘¿tú para qué quieres los efectos y los diálogos?’ Era un celo como la primera vez que se empezaron a pedir los stems de música. A ver si me puedes separar cuerdas de electrónica, de maderas, de metal, de solos… Sentías ese celo de ‘no toques mi mezcla’.
Al final estamos todos en el mismo paquete, la película es un trabajo en equipo. Sí que había cierto celo de ‘¿qué quieres hacer con ese material?’. Lo único que quiero es oírlo, saber en qué estáis trabajando y en qué parte del espacio. No se trata de que un efecto suene más fuerte que un diálogo, o la música más fuerte, sino jugar entre nosotros, ya que hay estar bien engranados.
Creo que todos los montadores y gente de audio ya saben que les voy a llamar para pedirles las premezclas más avanzadas que tengan de efectos y de diálogos, y si puede ser en 5.1 o en Atmos, mejor. La gente se ha acostumbrado y ya saben que realmente la intención es siempre darles un material que sea fácil de superponer con su material, por así decirlo.
En este caso, con Juan Ferro me llevo muy bien, es un amigo. Hemos trabajado en muchas pelis igual que con Nicolás de Poulpiquet. Candela Palencia también estuvo trabajando en todas las premezclas de diálogos y de efectos en Dragonkeeper. Cuando les llamé y les dije que me gustaría que me las dejasen, les pareció maravilloso.
Intento buscar los huecos y el espectro donde me puedo mover para completar la experiencia y ser algo complementario. Es maravilloso cuando te dicen que no han tenido que tocar la mezcla final porque eso quiere decir que se ha sabido ver por dónde iban los tiros. Luego, si ellos tienen que hacer alguna corrección espacial de lo que les entregas, o cerrar la música o llevarse la peli más adelante o abrirla más, que también se puede dar el caso, pues hacen pequeñas correcciones sobre eso y ya está.
Afortunadamente, ahora sí estamos comunicados todos los departamentos.
