El D’A acoge el estreno mundial de la ópera prima de la montadora mallorquina Cristina Rosselló, Érem una gran família, retrato de la España de posguerra a través de las grabaciones de un matrimonio catalán estrechamente relacionado con el poder. Por Belit Lago
A partir de Érem una gran família, programada en la sección Talents de la 16ª edición del D’A, llegamos a dos historias que se entretejen: la de la familia Fiter-Riera, en representación de una España de posguerra acomodada en el privilegio, y la crónica de una transición que abarca desde los años cuarenta hasta finales del siglo XX.
Gracias a unas películas (en 16 y 8 mm) donadas a la Filmoteca de Cataluña, Cristina Rosselló elabora un viaje fascinante a través de seis décadas que sirve para poner en diálogo pasado y presente: cine histórico cargado de estética que muestra las vidas del matrimonio formado por Miquelina Fiter y Josep Riera y sus hijos, como contrapunto a lo que cuentan la mayoría de libros de historia.
Rubik: ¿Cómo llegas a estas imágenes?
Cristina Rosselló: Yo no conocía la existencia de la familia Fiter-Riera, las imágenes me llegan a través de LaCima Producciones, productora con la que ya había trabajado. Cuando ellos conocen la existencia de este material, que eran unas diez horas de metraje en total, me proponen el proyecto porque rápidamente ven su potencial. Es cuando yo planteo el guion y lo adapto a mi punto de vista.
Rubik: ¿Y qué piensas la primera vez que las ves?
C.R.: Me parecieron unas imágenes muy hipnóticas y sorprendentes, y por eso estoy tan agradecida a LaCima por la propuesta. Fue un reto trabajar con ellas. Me ha costado, pero estoy muy contenta con el resultado.
Rubik: ¿Cuánto tiempo has estado trabajando en la película?
C.R.: En proyectos de este tipo es difícil hacer un balance del tiempo dedicado, porque además nunca lo acabarías, siempre hay cosas que podrías cambiar.
Estuve tres meses trabajando solo en el montaje, aunque hasta hace poco no lo he dado por finalizado.
También son proyectos que necesitan reposo y que, con el tiempo, vuelvas a ellos a darles alguna vuelta más, a probar de hacer algunos cambios. Cuesta mucho cerrarlos definitivamente.
Rubik: ¿Cómo ha sido contar únicamente con imágenes de archivo?
C.R.: Como montadora, seguramente sea el proceso más natural. Me he sentido muy cómoda porque es un trabajo muy intuitivo. El primer corte de ocho horas me resultó muy fácil, porque rápidamente ves qué es lo más interesante y qué se puede descartar.
Rubik: ¿Ha sido un proceso solitario con respecto a tus anteriores proyectos?
C.R.: Por un lado ha sido muy solitario, sí. Estoy acostumbrada a estar en diálogo constante con la dirección, ya que en documental, que es donde más he trabajado, en la sala de montaje se toman muchas decisiones de guion.
En este caso, como yo he tomado ambos roles, el de directora y el de montadora, he echado de menos un poco de compañía durante el viaje. Por otro lado, he tenido mucho feedback de los productores: desde el punto de vista creativo se han implicado mucho.
Rubik: Con el material que tenías podrías haber hecho muchas versiones distintas de la película, pero has decidido situar en el centro a la madre —figura luminosa—, en contraposición al padre —figura más sombría—.
C.R.: Sí, esa era totalmente la idea. Incluso la música, cuando aparece Miquelina, que es la protagonista, es positiva; mientras que cuando sale su marido, que sin querer compararlo es quien está más vinculado al franquismo, la música es mucho más oscura e incómoda.
Rubik: También te has decantado por un orden lineal de los acontecimientos.
C.R.: Sí, el montaje es cronológico, pero hay tres partes bien diferenciadas que corresponden a los puntos de vista de quien tiene la cámara en cada momento. Mientras el contexto histórico y el régimen avanzan, el tipo de material que vemos también cambia: primero tenemos película en 16 mm, luego en 8 mm y finalmente en VHS.
De la misma forma, también evoluciona cada personaje y su manera de contar lo que ve: Miquelina, por ejemplo, tiene una forma de filmar mucho más bella, mientras que cuando en la segunda parte su pareja es quien coge la cámara, vemos que la forma de grabar es más ruda y que sus intereses son otros.
Él se fija en la maquinaria y en sus proyectos, cambiando por completo el enfoque. Y por último, el hijo, que es el tercer personaje, donde vemos el punto de vista del bon vivant, una persona que ha vivido siempre este tipo de vida, que no ha conocido otra realidad.
Rubik: ¿Has tenido contacto directo con los protagonistas (vivos) de la película?
C.R.: No con todos, pero sí, he podido interactuar con casi todos los participantes, ya sea personalmente o a través de materiales como las grabaciones de audio que se escuchan en el film. Tenía muy claro que los hermanos no tenían que aparecer en pantalla.
Las imágenes me parecían tan potentes que quería que formaran el grueso de la película, y hacer realmente un found footage sin caer en los mecanismos clásicos del documental.
Rubik: Y de ese modo jugar un poco con los recuerdos, ¿no?
C.R.: Exacto. Esa tergiversación de la memoria que surge del relato de cada uno de los hermanos en contraposición a las imágenes es muy interesante. El hecho de que no salgan ellos, pero que sus voces se entremezclen con lo que vemos, me parecía que aportaba mucho al proyecto.
Rubik: Hablar del recuerdo es también una forma de apelar a todo el mundo.
C.R.: Sí, sumado al hecho de que toda familia tiene una historia que contar. En este caso era una superhistoria, y hay muchas partes que no he podido contar porque, precisamente, tomar la decisión de únicamente usar la imagen de archivo es algo que también me ha limitado.
Rubik: Sobre todo porque hay un momento en que las imágenes se acaban porque ellos dejan de filmar.
C.R.: Claro, el problema era cómo contar el último conflicto. En la película hay dos capas de lectura: la histórica y la familiar, y la primera todo el mundo sabe cómo siguió, pero la familiar se quedaba coja hacia el final.
Me preguntaba de qué manera podía mostrar que tuvieron todas las posibilidades de ser felices, pero que finalmente se hunden. Probando, superpuse todas las voces de los hermanos con la música que compuso Marc Verdaguer, que es superpotente, y me gustó el resultado. Al final da un poco igual lo que dicen, lo importante es esa sensación de ruptura.
Rubik: De hecho, el final es bastante abrupto, el público seguro que querría saber más.
C.R.: Me gustan las películas que no te lo acaban de contar todo y que de alguna manera involucran al espectador activamente para que invente un poco qué ocurre después. Entiendo que es algo que no le va a todo el mundo, pero yo prefiero evitar ser demasiado explícita. Igualmente, tampoco había más imágenes: las últimas son del año 1999.
Rubik: Cuando la madre ya no está, que es realmente la protagonista, el relato se va apagando, ¿no?
C.R.: Ellos mismos lo cuentan: quien unía a la familia era ella, y cuando ella muere, la relación entre los hermanos se ve irremediablemente afectada.
También por eso hago coincidir la muerte de Franco con la de Miquelina, sin querer compararlos en ningún caso, pero sí para poner en paralelo la evolución del régimen y el desarrollo de la familia. Siempre trabajando desde el respeto total, evidentemente. Los hijos han visto la película y les ha gustado.
