Su triunfal paso por el Festival de Cannes ha convertido a El agente secreto en una de las películas más esperadas de la temporada, que además supone un golpe de efecto dentro de la carrera, en continua evolución, del pernambucano Kleber Mendonça Filho. Por Tonio L. Alarcón
No se puede entender el cine de Kleber Mendonça Filho sin vincularlo de forma directa con los vaivenes de la política brasileña contemporánea. De la misma manera que resulta imposible desligarlo de su identidad profundamente pernambucana, hasta el punto de que su filmografía puede considerarse una crónica casi historiográfica sobre la idiosincrasia de su ciudad natal, Recife.
Por eso, desde su ópera prima, Sonidos de barrio (2012), y con la salvedad de Bacurau (2019), sus largometrajes siempre arrancan con un montaje de fotografías en blanco y negro que marcan el tono y la ambientación que va a desarrollar dentro de la ficción.
De hecho, Bacurau, quizás por el hecho de haber sido escrita y dirigida a cuatro manos junto a su antiguo diseñador de producción, Juliano Dornelles, marcó una ruptura estilística dentro de la obra de Mendonça. Hasta Doña Clara (2016), sus largometrajes eran fundamentalmente dramáticos: hasta cierto punto, estudios de personajes con fugas hacia lo poético y/o surrealista.
En cambio, su colaboración con Dornelles le abrió a la influencia del cine de género que le marcó como espectador. Lo que enriquece el planteamiento dramático de El agente secreto (2025), trascendiendo así el planteamiento casi hitchcockiano de la historia de Armando/Marcelo (Wagner Moura) a través de sus continuos desvíos formales hacia el thriller setentero, si bien siempre reinterpretándolo a través de la pobreza de la región pernambucana.
Desde el clímax de Sonidos de barrio, Mendonça no había abordado de forma directa las consecuencias de la represión política de la dictadura militar, salvo, mediante lo metafórico, en Bacurau. Aquí las convierte en el centro de la narración, justificando tanto la necesidad de Armando/Marcelo de ocultar su identidad como la impunidad con la que actúa el potentado Henrique Ghirotti (Luciano Chirolli). Pero lo hace con un sentido de la violencia del que no habría rastro en su filmografía desde su colaboración con Dornelles.
Unas explosiones de barbarie que, según ha confesado, están directamente relacionadas con el impacto que le causaron, en su infancia, las fotografías relativas al secuestro de Aldo Moro: desde esa perspectiva, además de la influencia (reconocida) de Despertar en el infierno (1971), hay que releer la secuencia de apertura del largometraje.
Éste es el primer trabajo de Mendonça en el que no colabora con su director de fotografía habitual, Pedro Sotero. Pero la aportación de su sustituta, Evgenia Alexandrova, a la que descubrió en un trabajo previo como productor, Heartless (2023), es claramente continuista respecto a su evolución técnica conjunta. Si en Bacurau emplearon la Alexa Mini y lentes anamórficas Panavision C Series para conseguir el look cinematográfico que buscaba el director, aquí han añadido como cámara principal la ubicua Alexa 35.
Y, frente a la imposibilidad de repetir con las mismas lentes, Mendonça y Alexandrova optaron por las B Series de Panasonic junto a dos zooms anamórficos de 28 y 180 mm. Un conjunto que les ha permitido dotar a las imágenes de una sensación orgánica, imperfecta, que las aproxima a las principales referencias visuales del director, como Los tres días del cóndor (1975) o Barry Lindon (1975).
Quizás la secuencia que define mejor lo sorprendente que resulta, a nivel de tono, El agente secreto, es la relativa a la leyenda urbana de la pierna peluda. Según explica Mendoça, se la inventaron unos periodistas brasileños para saltarse la censura militar respecto a la violencia legitimada por el régimen. Y precisamente dentro del largometraje funciona, a través de una de las fugas hacia lo surrealista de su director, como forma indirecta de mostrar las continuas agresiones policiales contra los homosexuales.
Tras probar diversas técnicas para animar a la criatura, tanto el director como Alexandrova optaron por dejar el efecto en mano de un estudio neerlandés de stop-motion. El equipo trabajó sobre el metraje rodado, según apunta la directora de fotografía, a través de la influencia visual de Encuentros en la tercera fase (1977), aunque, quizás por la temática reinante, es difícil no pensar en el trabajo de James A. Contner para A la caza (1980).
Precisamente, una de las particularidades del largometraje está en la presencia continua de lo cinematográfico, hasta el punto de mostrar el impacto popular de Tiburón (1975), e incluso de matizar la reacción de los personajes en una secuencia a través de la proyección simultánea de La profecía (1976).
Al fin y al cabo, el desarrollo de El agente secreto se llevó a cabo mientras Mendonça trabajaba en su documental Retratos fantasmas (2023), centrado en la importancia social que llegaron a tener las extintas salas de cine de Recife. Ahí partió, como, hasta cierto punto, el personaje de Flavia (Laura Lufési), de la recopilación de materiales antiguos para construir una narración que definió como una especie de viaje en el tiempo sin máquina mediante.
Un proceso al que quiere aludir aquí mediante un marco narrativo que habla, en cierta manera, de su propio trabajo de reelaboración de obras previas para reconstruir, desde la estilización de lo cinematográfico, el pasado de su propio país.
