Rodrigo Sorogoyen narra en El ser querido un conflicto emocional difícil de verbalizar si no se pone en imágenes, de ahí que encontremos toda su fuerza en la puesta en escena. Para conocer todos los detalles de la historia y el rodaje, desarrollado entre Madrid y Fuerteventura, hablamos con la coguionista Isabel Peña, el diseñador de producción Jose Tirado y el gaffer Pedro Sánchez. Por Nerea Méndez Pérez
Una secuencia de apertura de más de quince minutos marca el tono de la película. Después de trece años de silencio, un padre y una hija se reencuentran en un restaurante. Él es un prestigioso director español que, tras triunfar en Estados Unidos, regresa a España para rodar su nueva película, Desierto. Ella, una joven actriz que se gana la vida como camarera. La tensión crece a medida que se cierran los encuadres sobre sus rostros y se desvela el verdadero motivo del encuentro: el padre quiere ofrecer a su hija un papel protagonista en su próximo film.
En estos primeros minutos se sirve el entrante de una película que abordará con notables peripecias estilísticas las heridas familiares provocadas por una ausencia, la legitimación cultural del abuso de poder o la tradición de considerar al cineasta como un patriarca absoluto e incontestable.
Para conseguir la fuerza narrativa de esta escena, Rodrigo Sorogoyen (El reino, Madre, As bestas) decidió que Javier Bardem, quien interpreta al director de cine Esteban Martínez, y Victoria Luengo, que se pone en la piel de su hija Emilia, no ensayaran juntos antes de rodarla. “Por guion no parecía nada complicada. Era simplemente un encuentro en un restaurante entre padre e hija que no se veían desde hace mucho tiempo, pero la gran dificultad fue cómo Sorogoyen quiso rodarla”, señala el diseñador de producción, Jose Tirado.
La coguionista de esta historia, Isabel Peña, especifica que la escena tenía once páginas de guion que “había que respetar, porque toda esa información, esos personajes y esas emociones son troncales para la historia”, pero el resto estaba sujeto a la improvisación. “A partir de esas páginas, Rodrigo, Victoria, Javier y el resto del equipo crearon un encuentro de prácticamente 90 minutos en tiempo real, donde todo supura verdad de una forma única”, añade.
Esta larga secuencia se grabó el primer día, en una única toma, con cinco cámaras y con el equipo oculto en el restaurante. “Tuvimos que esconder las cámaras en la cocina y se crearon falsas paredes para ocultarlas detrás de espejos integrados en la decoración del restaurante”, prosigue Tirado.
El equipo de eléctricos también se las tuvo que ingeniar para disimular todo el equipo técnico. “Nosotros colocamos toda la luz por fuera. De manera que quien llegara al restaurante no pudiese ver las luces, que eran varias y grandes”, indica Pedro Sánchez, gaffer que colabora habitualmente con Kinolux, proveedor del material de iluminación en la película.
Ahora, cuesta imaginar que esta secuencia no fuera la primera de la película, pero Peña confiesa que comenzaron el guion con tres escenas de Esteban en su casa. “Antidisturbios, As bestas y sobre todo Madre empiezan con escenas largas y muy intensas. No queríamos repetirnos”, aclara la guionista. Estas escenas se rodaron y Peña expresa que su favorita era una en la que Esteban ponía un DVD y visionaba unos fotogramas de una actriz: “Nunca estaban en cuadro, solo se escuchaba la voz y era la de Emilia. Era bonito ver cómo Esteban se iba sumergiendo en unas imágenes que el espectador nunca veía. Había un misterio”, cuenta.
Sin embargo, en montaje se dieron cuenta de que iniciar el film “con una escena tan larga e intensa como la de la comida en el restaurante era mucho más potente, así que tantas vueltas para sí, repetirnos. Pero es una de las cosas más bonitas de este trabajo, que nunca puedes estar segura de qué va a funcionar y qué no”.
La larga sobremesa
La guionista cuenta que El ser querido empieza “con unas ganas de contar otro tipo de historia y contarla de otra manera”. Estaban “cansados” del thriller y de sus mecanismos narrativos, así que esta vez querían escribir “una historia de relaciones entre personas, sin cadáveres” y, además, “hacerlo de una manera más libre, a ser posible sin una estructura clara en el guion”.
Peña explica que buscaban una estructura que fuera “más invisible, más indefinida, más parecida a la vida”.
Casualmente, la idea de esta historia surge igual que arranca la película: con una comida. “Mientras pensábamos en todo esto, un día nos fuimos a comer con nuestra querida amiga Victoria Luengo y tuvimos una larga sobremesa. Llevábamos tiempo las tres hablando de las ganas que teníamos de volver a trabajar juntas y surgió una conversación sobre nuestros padres y nuestras experiencias como hijas e hijos. Cada una tiene una historia distinta con su padre, obviamente, pero lo que estaba claro es que había mucha emoción ahí y vimos que era un lugar interesantísimo del que partir”, relata.
El guion tuvo siete versiones hasta lograr la definitiva, siendo las tres primeras las que más cambios sufrieron de una a otra. “Es la vez que más nos ha costado encontrar la película. El ser querido nos ha hecho sudar”, dice Peña.
El punto más remoto de Fuerteventura se parece al Sáhara
La escena del restaurante tuvo lugar en Madrid, pero la mayor parte del rodaje se desarrolló en Fuerteventura, como en la propia ficción. Al igual que en As bestas, el director rodó de forma cronológica, así que los técnicos ubicados en la capital española comenzaron a coordinar a los equipos de avance que se encontraban en las Islas Canarias. “Empezamos rodando unos pocos días en Madrid, pero el grueso de la película en Fuerteventura tenía que estar preparado para cuando llegásemos allí. Trabajamos con el equipo desdoblado”, recuerda el diseñador de producción, “en Fuerteventura estaba el peso a nivel de arte, de construcción y decorado, así que tuvimos que empezar con mucho tiempo de antelación, casi dos meses antes de rodar”.
Entre los retos del equipo de arte, Tirado destaca todo lo que tiene que ver con la película de época que el personaje de Esteban Martínez rueda en la isla. Desde trasladar los vehículos de época allí hasta montar un campamento saharaui con sus animales. Asimismo, el diseñador de producción señala las complicaciones de las construcciones in situ de una avioneta de los años 30 y un fuerte militar español de la misma década en el Sáhara.
“Contamos desde el primer momento con una asesora histórica. De hecho, es hija de un militar español y había vivido allí cuando era pequeña. Tenía todo el material fotográfico de su padre y de sus compañeros de ejército. Estuvimos mucho tiempo compartiendo documentos, bibliografía, leyendo artículos, viendo vídeos documentales y hablando con ella”, detalla Tirado sobre el proceso de documentación, que inició desde el momento de escritura de la película.
Sorogoyen y Peña también estuvieron trabajando con la asesora histórica para desarrollar en guion el rodaje de Desierto. La segunda explica que el proceso fue muy concienzudo: “Nos lo tomamos casi como si fuéramos a escribir Desierto. Era la única manera de que nos creyéramos el material y, por lo tanto, de que se lo creyeran Esteban y el resto de personajes”.
Respecto a la edificación del fuerte militar, en un principio el equipo de arte junto al director y los productores se desplazaron con tiempo a la isla para encontrar una construcción parecida que les pudiera servir. “Aunque fueran dos paredes a las que poder acogernos y empezar a construir desde ahí, pero vimos que no había nada similar y tuvimos que construirlo entero desde cero”, señala Tirado.
Para la localización del decorado, el equipo buscaba un paisaje que simulara el Sáhara y terminó encontrándolo en un parque natural al sur de la isla. El diseñador de producción lo describe de la siguiente manera: “Desde el último pueblo civilizado que había en Fuerteventura, pues aun así teníamos que estar 45 minutos en coche por carretera de piedras y de arena para llegar a la localización, que era un desierto en mitad de la nada. ¿El punto más remoto y aislado de la isla? Pues ahí rodamos”.
Esta situación comportaba dificultades logísticas y de gestión de todos los materiales que tenían que llegar desde Madrid, con todo lo que eso implica: aduanas, transportar el material con tiempo de antelación en barco y organizar a los camiones que lo llevaban hasta la localización. Además, “todo se tenía que hacer con el máximo control del medio ambiente, porque estábamos en un parque natural y teníamos que cumplir con la normativa de medio ambiente nacional y de la isla”, añade el director artístico. Para ello contaron con una asesora ambiental del gobierno canario y otra propia, así como una persona encargada de supervisar la construcción del decorado para que todo estuviera conforme a la normativa.
“Esta construcción fue un reto porque nos llevó mucho tiempo, mucha logística y mucha preparación. Por el lado artístico, fue conseguir que tuviese ese look con los acabados y la veracidad histórica. Como Rodrigo es historiador de formación, siempre quiere que todo sea lo más real posible y creo que ese fue el mayor reto a nivel de decorado de la película”, resume Tirado.
Aportaciones clave de los proveedores de cámara e iluminación
Entre las muchas particularidades de El ser querido, encontramos que el director de fotografía Álex de Pablo optó por utilizar formatos digitales y fotoquímicos para retratar esta historia. Las cámaras escogidas para esta producción, según especifica Carlos Pérez Medina de EPC, proveedor de cámaras de la película, han sido Arri Alexa 65, Arri Alexa 35, Arricam LT, Arriflex 416 y Alexa Mini, junto con las ópticas Arri/Zeiss Ultra 16, Arri/Zeiss Ultraprime, Vantage One y Hawk V-Lite.
Dentro de esta hibridación, Pedro Sánchez señala que desde el departamento de eléctricos buscaron “el equilibrio para que la luz estuviese dentro de los límites de cada cámara”, ya que “dependiendo del formato y de la latitud del formato en el que ruedas, tienes que ir adaptando tu luz a la respuesta de la cámara”.
El gaffer continúa explicando que para películas con estas especificidades intentan “tener previsto los imprevistos que puedan surgir y salir de los almacenes completamente preparados”, de manera que puedan adaptarse a los requisitos del rodaje. “Como rodábamos en espacios grandes con mucha cantidad de sol, llevamos aparatos potentes de 18kW de HMI, 24kW de tungsteno y maxibrutos. Luego lo combinamos con LED, luz más suave, con Speers Arm y Aputures de 5000W y 3500W”, detalla acerca del aparato técnico que suministró Kinolux.
Uno de los personajes con más luces y sombras, tanto en sentido figurado como literal, es Esteban Martínez. “Hay secuencias en que está más agradable y otros momentos en que la situación te pide que la luz sea más crítica, más arriesgada o más dura. En función de la secuencia, nosotros íbamos adaptando nuestra forma de expresarnos, que es la luz, con lo que va contando la historia”, aclara Sánchez.
Este personaje encarna esa idea del director como una figura autoritaria, protegido en este caso por su condición de autor consagrado en Estados Unidos. En su actitud “hay parte de cineastas reales, de cosas que hemos leído, investigado y oído”, apunta la guionista.
Un rodaje fuera y dentro de la pantalla
“El diseño de producción de El ser querido ha sido prácticamente hacer dos películas a la vez”, opina Tirado. Por un lado, está el largometraje que ha rodado el equipo encabezado por Sorogoyen y, por otro, el rodaje que desarrolla Esteban dentro de la propia película. Para el diseñador de producción, aquí el reto estaba en mostrar este mundo con el que están tan familiarizados sin idealizarlo ni romantizarlo: “Los que trabajamos mucho en rodaje conocemos cómo funciona, tenemos mucha experiencia y ese es nuestro mundo. No ha supuesto una dificultad a nivel de documentación, pero era un reto reproducirlo fielmente a como es”.
En primer lugar, se habló con cada uno de los departamentos para distribuir el material que tenían. “Hubo mucha coordinación con todos los departamentos para aprovechar al máximo los recursos que teníamos y conseguir esa reproducción a nivel estético”, argumenta.
En cuanto a los intérpretes que conforman el equipo de rodaje de Desierto, a Sorogoyen se le ocurrió que, para que todos comprendieran cómo era su trabajo y qué tenían que hacer, se integraran durante unos días en la realidad de cada uno de los departamentos de El ser querido. “Había un actor que hacía de foquista, otro de maquillador, otro vestuario, una actriz que hacía de auxiliar de cámara y otra de sonidista… Y Sorogoyen decidió que cada actor que interpretaba un rol dentro del equipo técnico tenía que conocer a su homónimo o homónima y estar unos días con él viendo cómo trabajaba”, explica Tirado.
En su equipo, por ejemplo, se incorporaron durante tres días los actores que iban a encarnar al equipo de arte: un diseñador de producción, una directora de arte y tres atrecistas de set. “Estuvieron con nosotros preguntándonos dudas y viendo cómo trabajábamos. Cada vez que tenían que tomar alguna decisión en el rodaje ficticio venían y preguntaban: ‘Yo haría esto, ¿tú qué harías?’”, relata el diseñador de producción. “Ha sido muy interesante todo ese proceso de trabajar con todos los departamentos, de compartir, de ver, de explicar y de reproducirlo en pantalla”, añade.
En términos lumínicos, el gaffer menciona una escena que, para su equipo, dentro de ese juego del rodaje fuera y dentro de la pantalla, fue complicada. Se trata de una secuencia en la que equipo ficticio de Desierto está rodando un interior noche. “Cuando la cámara gira para descubrir que Emilia está viendo el trabajo de su padre, nos damos cuenta que fuera es de día. Vemos la noche en un lado del decorado y el día súper soleado a través de las ventanas en el otro lado”, describe Sánchez. Para resolverlo crearon una cámara negra de grandes dimensiones de manera que ambas realidades –la noche y el día—pudieran darse dentro de la misma escena.
El ser querido en silencio
El ser querido no es una película que se instala en el recuerdo por la contundencia de sus palabras, incluso cuando éstas se expresan con una violencia desmedida. Son sus silencios, aún sin oírse, los que resuenan en la memoria.
La guionista destaca especialmente una escena donde este recurso tuvo un gran peso: “Nos costó escribir la que llamamos la escena de la carpa, la última conversación entre padre e hija. En escaleta era una escena que tenía que ser muy profunda, muy larga y muy compleja. Le dimos muchas vueltas hasta que nos dimos cuenta de que necesitábamos justo lo contrario: una escena sencilla, seguramente corta, con más silencios que frases importantes”. Y aquí está el verdadero drama de la película: no saber qué decir al ser querido tras años de silencio.
