La sociedad de la nieve arrasó en las categorías técnicas de los Premios Goya 2024. Uno de ellos fue el reconocimiento a los Mejores Efectos Especiales para Pau Costa, Félix Bergés y Laura Pedro. Charlamos con Pau, especialista en efectos físicos, para analizar algunos de los principales retos de la producción. Por Miguel Varela
Rubik: La sociedad de la nieve ha implicado grandes retos a nivel de producción. ¿Cuál recuerdas como el más complejo para ti?
Pau Costa: Precisamente uno de los principales retos fue conseguir una nieve lo más real posible, en grandes cantidades y adecuada a los distintos momentos de la película. Especialmente para el momento de la avalancha, necesitábamos crear un tipo de nieve que permitiera tener el avión inundado, transmitir esa sensación de que los chicos se están congelando mientras deben ir saliendo uno por uno.
En preproducción, nos pasamos los dos meses anteriores haciendo pruebas en una cantera de Madrid, ensayando y combinando diferentes tipos de nieve. Una real, a partir de nitrógeno, también nieve sintética… y a estas pruebas tuvimos que ir incorporando distintos tipos de humo para simular esa sensación de frío de la nieve real.
Hicimos muchas pruebas hasta conseguir generar esa explosión de nieve que entra por el avión para que se percibiera como real. Una sensación que se potencia por las maletas, que salen volando generando una gran violencia. Para este efecto tuvimos que diseñar maletas específicas de goma para evitar riesgos.
Una vez que la nieve ha inundado el avión, pusimos una capa de nieve de mentira, que era con la que estaban tapados los actores en primer lugar. Y por encima, una capa de nieve real para que los actores sintieran el frío en las manos mientras escarbaban. A Bayona le encantan esos detalles que te permiten elevar el grado de realismo.
Rubik: Has trabajado con Bayona en cuatro ocasiones, ¿Cómo es trabajar con él desde el departamento de efectos?
P. C.: Divertidísimo. Es un placer trabajar con directores como Bayona, que plantean grandes retos para los efectos especiales en rodaje. Ya habíamos trabajado juntos en El orfanato, Lo imposible y Un Monstruo viene a verme. Especialmente en Lo Imposible nos encontramos con retos gigantescos, especialmente en el rodaje del tsunami. Es un director muy exigente con el grado de realismo.
Personalmente, agradezco la apuesta que hacen él y otros directores por llevarse los efectos prácticos lo más pulidos y realistas posibles del rodaje… y luego allí donde no hayamos llegado se apoyan en el digital.
Rubik: Además de la escena del alud, la escena del accidente de avión es otro de los momentos más destacados de la película a nivel de efectos
P. C.: Correcto. De hecho, exigió tanto a nivel de planificación que la rodamos en un momento separado del resto del rodaje. Volvimos dos meses después exclusivamente para esa escena, la cual rodamos en una plataforma hidráulica construida para la ocasión.
Una de las claves para que se perciba con ese realismo es todo el volumen de viento y humo que generamos, una vez que el avión choca y comienza a bajar partido por la montaña.
Gracias al crecimiento en los últimos años de los efectos digitales, nosotros podemos poner en marcha más cosas, nos apoyamos mutuamente. Por ejemplo, podemos lanzar a los actores atados con un cable y que ellos luego lo borren, insertar fondos en chromas muy realistas, o las gotas que hay en la ventana del avión.
Rubik: Para que todo funcione correctamente, debe haber una colaboración muy estrecha entre efectos físicos y digitales
P. C.: En este sentido, tengo que destacar la comunicación constante que había con Félix Bergés y Laura Pedro, de El Ranchito, con los que tengo una gran relación. Cada movimiento del avión, de la plataforma hidráulica, tiene que contar con su supervisión y aprobación para que el plano salga bien. Formamos un gran equipo en común, allí donde no llegamos con los efectos prácticos lo hacen los digitales… y donde no pueden hacerlo ellos, intentamos resolverlo nosotros.
Rubik: Esa coordinación también debe ser muy estrecha con el departamento de arte, especialmente para las escenas de acción
P. C.: Vamos muy de la mano siempre con arte, siempre estamos haciendo pruebas y pruebas hasta que damos con el resultado final. Ellos también participaron en la selección de los tipos de nieve, en la construcción del trozo de avión que se desliza por la montaña después del choque…
También hay un momento muy importante que es cuando los supervivientes del alud tienen que excavar una especie de túnel para salir al exterior. Ahí hubo una coordinación muy importante con arte: ellos construyeron un tubo de corcho adecuado para que los actores pudieran salir al exterior, y nosotros conseguimos el efecto de que estuviera congelado y fuera lo más realista posible.
Rubik: ¿Hubo alguna otra escena que entrañara una dificultad importante y que tal vez no se perciba como tal viendo la película?
P. C.: Estaba planificada una secuencia, que era una especie de sueño de uno de los personajes, que implicó un trabajo muy importante. Tuvimos que construir para rodarla una lavadora giratoria de siete metros de largo y cuatro de alto. Sin embargo, finalmente esa parte no se montó en la película.
Rubik: ¿Cómo recibisteis el Premio Goya y las buenas críticas que está recibiendo vuestro trabajo en la película?
P. C.: Es un gran honor saber que los profesionales de la Academia valoran tu trabajo. Yo he tenido la suerte de lograr varios Goyas, pero este es uno que sabe especialmente bien, porque tuvimos un equipo muy grande, de dieciséis personas, que trabajó muy unido durante varios meses y es muy gratificante tener este reconocimiento para todos.
También es muy gratificante escuchar a la gente de a pie, a los espectadores, hablando sobre lo mucho que les ha gustado la escena del alud, del accidente. También hemos estado nominados en Estados Unidos a los mejores efectos con gigantes mundiales como Oppenheimer, Misión Imposible… eso para nosotros son palabras mayores y un reconocimiento muy importante a nuestro trabajo.
