Hay en el nuevo filme de Jose Mari Goenaga y de Aitor Arregi un procedimiento similar al que seguía su anterior filme, Marco (2024): por medio del estudio de un personaje, se desplegaban toda una serie de capas y pliegues que iban inevitablemente lastrando y sopesando al individuo. También, como en aquella, la “verdad” se socavaba bajo una puesta en escena preocupada por mantenerla escondida bajo lo reprimido de la psique. Por Iván Cerezo Cabeza
Este enmascaramiento en Maspalomas (2025) queda evidenciado en el contraste cromático del epílogo frente a los pálidos blancos con los que luce el resto del filme en la residencia. Se inicia el film en las dunas de una nueva tierra en las que los hombres desnudos se pasean y mantienen sexo entre sí. Un universo que se amplia desde la playa a los carnavales hasta las fiestas y las discotecas. Vicente es un hombre que se ha separado de su pareja y que se entrega a sus verdaderas pasiones homosexuales en este itinerario de Gran Canaria.
La cámara sigue en esta parte fielmente al personaje desde atrás, por la espalda, como espectador de los viscerales actos sexuales que presencia. Un rol que se rompe cuando es invitado a tomar partido y, de pronto, sufre un ictus. Castrado —pues ahora la mayor parte de su cuerpo se mantiene inmóvil— y de vuelta al armario, se encuentra ahora en una residencia de mayores en la que se ve obligado a mantener su pasado en oculto.
Este espacio sirve a los directores de La trinchera infinita (2019) para plasmar todo un sistema político y social en el que caben también nuevos tiempos de cambio y libertad. Con la represión homosexual de Vicente, la película va desplegando toda esa serie de pliegues que se mueven entre lo cómico y lo dramático por momentos de manera caprichosa. Y con la misma indeterminación se muestra el mapa ideológico que se plantea —recordemos, ese compañero pre-Vox— del cual la película pasa sobrevolando al querer comprender los equidistantes puntos de vista que se exponen sin caer en un verdadero sentido —salvo en pequeños episodios, como ese caluroso abrazo—.
Sin embargo —para quien firma estas palabras— el verdadero rastro y poso que deja Maspalomas es la idea de un tiempo que desaparece justo en el momento en estamos preparados para vivir y disfrutarlo. La idea de no llegar a tiempo y de que este se escurra entre nuestras manos. Así, cuando ya se puede gozar de cierta libertad en la residencia, unas suaves panorámicas quieren registrar a los ancianos antes de que la entrada del coronavirus extinga todo ese cosmos. Y, de la misma forma sucede en sus momentos finales con el retorno a la playa de Maspalomas: un lugar que se encuentra ahora en la memoria.
Cuando las propias letras de Couture (Alice Winocour) se presentan en la pantalla, estas lo hacen teñidas con el mismo color rojo que el hilo de las costuras internas del vestido que se está elaborando. Es de esta manera cómo el filme viene a poner en evidencia aquellos aspectos soterrados y escondidos bajo el mundo brillante y reluciente de la moda. Y es que aquel rojo de las heridas físicas y emocionales que se manifiesta como lágrimas de sangre en los personajes, se esconde con maquillaje en los pases de modelos o en una sesión de fotos, e incluso se oculta también en las dinámicas de trabajo de un rodaje.
La manera que escoge Winocour de hacer brotar en la superficie eso que permanece oculto es a través de un retrato cercano y realista de las trabajadoras —desde una modelo, pasando por una maquilladora hasta una costurera— que, con esfuerzo y con muy difíciles condiciones laborales, cosen todo el tejido del artificio del que vive y se sirve ese frívolo mundo. El mismo rojo también se emplea para señalar la operación por cáncer de mama que debe pasar el personaje de Angelina Jolie, lo que conecta con la idea del cuerpo femenino. Y es que, todas aquellas agujas que se clavan en el maniquí como analogía del dolor de los personajes, tienen su sacudida y liberación en la idea del cuerpo para sentir un placer redentor.
A la cabeza en el reparto con una Jolie que interpreta el papel de directora de cine —alter ego de la propia Winocour—, este rasgo de demiurgo se desplaza poco a poco mientras saltamos por los distintos puntos de vista de las trabajadoras hasta acabar con la maquilladora —precisamente, la más cercana al rol observador del espectador—.
Este personaje con sueños y con madera de escritora es en última instancia la encargada de recoger la historia que bajo los vestidos se cuece. Una que, si bien se narra de manera sosegada pisando en terreno firme, busca apelar el afrontar los problemas liberándonos de los miedos.
Por su parte, Redoubt (John Skoog) inicia con un plano cenital —es decir, desde la mirada de Dios— que se acerca al prado visible en zoom amenazando a una pequeña figura humana que se mueve y habla de manera inquieta y nerviosa. Esta se trata del excéntrico personaje al que se entrega en cuerpo y alma Denis Lavant en este soberbio filme dentro de la sección New Directors.
Nos situamos en el contexto de la Guerra fría, en un lugar en donde el paisaje y la llanura filmados en un blanco y negro ocupa un lugar central. Y no es baladí la decisión de filmar en monocroma, pues el filme lo que hace es asemejarse a los materiales con los que el personaje de Lavant —víctima del nacionalismo y del fanatismo como consecuencia del pánico— intenta desesperadamente construir una suerte de Arca de Noe.
Así, este personaje, que se confunde tanto entre los niños como entre adultos, funde las negras ruedas para construir el techo o utiliza los alambres y el cemento gris como arma antibalas.
Todos estos elementos se emplean para construir un edificio de connotaciones religiones que sirva para congregar a toda la comunidad como refugio ante el cataclismo que se avecina. Con ello, emerge de la imagen un desaliento atroz, pues en aquel paisaje es imposible de vislumbrar un árbol o un campo de trigo que den vida. Todo lo contrario, pues lo que se ve y palpa es un paisaje en ruinas en donde la naturaleza sirve únicamente para emplear los golpes del mayal como actos de autoflagelación. Pese a todo el esfuerzo, desamparados de la mano de Dios, queda en el recuerdo del espectador ese dilatado plano en el que Lavant juega con la luz de una linterna —evocando los bombardeos— mientras dice: “Tic, TAC, tic, TAC, tic, TAC…”
Por su parte, desde la sección Zabaltegi Tabakalera, El último arrebato se muestra a caballo entre un documental y un Reboot de la película de Zulueta. Como en el filme de 1979, esta está hecha como una home movie entre amigos, cuyos responsables son Marta Medina, Enrique López-Lavigne y Jaime Chávarri —este último en el guion—.
Arrebatados por la película de Zulueta, los directores comienzan con una investigación y estudio obsesivo de la figura de Zulueta, reuniendo a toda una serie de figuras importantes —desde Carlos F. Heredero hasta Paco Hoyos, pasando por Eusebio Poncela y otras personas fundamentales en la vida del director—.
Así pues, lo verdaderamente interesante de la propuesta se muestra cuando la obra se consigue desprender de los manidos ejercicios de entrevistas a estas figuras, y se absorben las formas de expresión de la obra de culto. Así, al mismo tiempo que se aportan claves para la lectura de su discurso, también se borda la idea del cine como espejo vampírico de sí mismo transitando entre el presente y el pasado. Es aquí donde en determinados momentos emergen momentos de gran evocación, como cuando Eusebio Poncela se mira desde la Gran vía a su personaje en el coche en el pasado—. Y es ahí también donde quedamos presos, víctimas del cine, fundidos en él y con él, como el propio Iván Zulueta.
