Con el arranque del Festival de San Sebastián, la Sección Oficial queda inaugurada con la producción Netflix 27 noches (Daniel Hendler) e iniciamos las crónicas con criticas de la 73ª edición, en este caso con los largometrajes vistos el viernes y sábado. Por Iván Cerezo Cabeza
El filme argentino 27 noches, basado en un hecho real, explora el caso de Martha Hoffman, una octogenaria internada en una clínica —durante el número de noches que enuncia el título— tras ser acusada de padecer de demencia por sus dos hijas. Desde sus primeros compases, la ficción se presenta abiertamente como una farsa, un teatrillo que se pone en escena para engañar al personaje de Marta Hoffman y sacarla de su casa a rastras.
Sobre este paisaje cómico-dramático en donde caben la sátira y los personajes estereotipados, el perito Casares —encarnado por el propio director del filme— se convierte en nuestro guía para estudiar los hechos del caso, analizando con cuidado sobre lo certero de la acusación, siendo así su figura nuestro anclaje moral en la ficción.
27 noches acaba siendo un canto a la libertad de decisión de una manera demasiado evidente; aunque la química entre un inocente Daniel Hendler y una desmelenada Marilú Mariani revela momentos de un sano y divertido aprendizaje mutuo.
Con el mismo sentido de encontrar en los relatos lo reconfortante, queda impregnada otra de las películas de la Sección Oficial (Proyecciones Especiales – Fuera de Concurso): Climbing for life (Junji Sakamoto). El filme japonés explora en una estructura de rizoma —a lo largo de décadas y con flashbacks en su narrativa— cómo la leyenda que, al mismo tiempo, puede elevarnos y superar nuestras propias limitaciones, también supone tener que pagar un elevado precio: aquel daño que ocasiona en el núcleo familiar y en las amistades.
Comenzando en el año 1975, Junko Tabei —la primera mujer en llegar a la cumbre del monte Everest— se ve rodeada en el encuadre por el estruendo de la fama y los inquisidores micrófonos, obligando a la ficción a dejar en un ángulo marginal de su encuadre a su hijo pequeño y a su marido. Situándonos después en el presente, a Tabei se le diagnostica un cáncer terminal de apenas unos meses de vida. Este incidente incitador desencadena toda la estructura del filme, cuya operación se funda en retroceder con flashbacks al pasado para servir al presente con fuerza y alegría en su lucha contra la enfermedad.
De alguna manera, esta terrible noticia sirve para sanar las heridas del pasado —con su hijo y con sus antiguas compañeras—. Lo que supone en definitiva una doble superación puesto que, al mismo tiempo que se solucionan los problemas del pretérito, el proceso de decrepitud se muestra como otra cima más a subir con una sana alegría y humor. Un ánimo contagioso en donde no cabe ningún tipo de miedo ni temor alguno. Es precisamente este espíritu en forma de empatía que se desprende de la pantalla el que consigue salva por momentos a un filme que en líneas general se muestra bastante frágil y convencional.
Y sobre los límites de la supervivencia llevados al extremo y en un registro completamente distinto se encuentra la última entrega de Alberto Rodríguez. Los tigres narra la historia de dos hermanos que desde niños practicaban el buceo y que ahora se mantiene como único modo de ganarse la vida. Y es la vida, precisamente, la que es sometida en este filme hasta sus mayores límites a cada escena que se proyecta elevando el consumo del oxígeno del espectador.
Rodríguez encuentra en el paisaje industrial y marítimo una sólida paleta de colores con la que inspirarse para plasmar un relato de cine negro del individuo contra las circunstancias. Antonio de la Torre, un personaje que solo sabe defenderse dentro del mar —pues en tierra firme todo le sale mal— se ve junto con su hermana —interpretada por una sobria Bárbara Lennie— en medio de un sistema que les ahoga hasta dejarles sin respiración.
Y es que no solo el mar se presenta como una amenaza ante la evidencia de la muerte, sino que también el exterior se convierte en una pesadilla invisible —obsérvese esos dos planos que tienen replica cuando al girar la cámara 180º de pronto los personajes se ven asaltados por el peligro—. Un dispositivo perfectamente elaborado en cada planificación de secuencias y uso del suspense que tensa sus engranajes todo lo que puede, pero que, pese a todo, deja un cierto vacío cuando su historia acaba.
Por su parte, la cámara en mano de Dos pianos se aproxima con su nervio hasta casi palpar la piel de los protagonistas, especialmente del pianista al que interpreta François Civil, Mathias. El visceral drama que plantea Desplechin queda seccionado en dos partes diferenciadas. Una primera en donde la música como vehículo para agitar y hacer florecer las heridas de Mathias tiene su réplica en una implacable puesta en escena que funciona de la misma manera. Y es que en todos los ensayos musicales que gobiernan este primer tramo, los fuertes cortes de sonido y las variaciones de melodía no solo tienen su reflejo en una fotografía contrastada y en una cámara irrefrenable, sino también en el uso de “impactos” que sacuden su narrativa.
Este elemento fundamental se emplea para tambalear el universo que se crea y, sobre todo, la identidad del protagonista. Los momentos en el espacio del ascensor —recurso que evidencia lo teatral— en el que Mathias se desmaya al ver a Claude, la escena de la caída del hijo o aquella con el desfibrilador en el que se intenta reanimar con descargas eléctricas al marido de Claude. Pese al exceso de desgarro en el tratamiento de estas escenas, los problemas surgen cuando irrumpe la segunda parte y se revela en verdad los propósitos de la ficción. Fulminado el marido, la película deja en el olvido aquellos planos bañados en claroscuro e irrumpe entonces una alegre fotografía que contagia a la recién viuda y a una cámara que reposa suave y tranquila en su steadicam.
De esta manera, allanado la ficción el terreno para la fusión entre ambos, la fémina se la presta ahora atención para mostrar su absoluta necesidad de entrega a Mathias —“¿por qué no me secuestraste?”, se dice—. Y es que, con solo el punto de vista del varón en esta historia, lo que se nos plantea en el fondo son las pesadillas y placeres de un hombre —las del propio director— que, una vez evaporadas las primeras tras haber consumado las segundas —un restablecimiento de la identidad masculina, en definitiva—, ya se puede continuar por el camino con total tranquilidad.
En un registro completamente distinto, el plano que inaugura Six Days in Spring (Joachim Lafosse) supone toda una síntesis de lo que va a consistir la propuesta: en primer término, el rostro de Sana mira vigilante hacia el paisaje exterior, hacia una noche en la que se vislumbra por los focos a lo lejos la civilización. De esta forma, el miedo por la amenaza exterior que acecha al núcleo familiar se trata del tema que va a resonar a lo largo de todo el filme.
Con dos hijos pequeños, Sara junto con su novio, tras un cambio en los acontecimientos, deciden pasar 6 días de vacaciones en la casa de sus antiguos suegros. Con el coche en movimiento se nos desvela ya el viaje táctil y sensorial, de silencios y de caricias, de luz y de primeros planos que nos propone Lafosse. Establecidos en la casa lejos de la civilización y gozando de la naturaleza del bosque y del mar, Sana continua con esa tensión por la amenaza del exterior sugiriéndose ahora a través de la elaboración del sonido —por medio de la voz en off de su marido, de los ruidos exteriores que continuamente suenan alrededor de la casa, o de los premonitorios gritos de auxilio que la despiertan del sueño—. Consecuentemente, la preocupación por no hacer ruido y el miedo por ser descubiertos obliga a los personajes a moverse por la noche con velas por la casa o a adoptar Sana un papel de madre restrictiva.
Es por eso por lo que el filme en un gesto moral intenta encontrar, en cada espacio que puede, momentos en los que el personaje pueda respirar y desprenderse de esas ataduras que merman su felicidad y disfrute. Desde tiernos besos o desde una silenciosa cámara —que a diferencia de Desplechin— se acerca a sus personajes para acariciarlos en otro gesto más de cariño y apoyo. Antes de que esta fórmula sobre la lucha contra la amenaza exterior pueda llegar a denotar un cierto agotamiento, la película vira hacia un relato sobre la pérdida de la inocencia por parte de los niños, evidenciado en la evolución de las posiciones de los personajes en la mesa, cuando al final se van acortando la distancia de estos con respecto a los adultos. Todo ello desemboca en un cambio en el personaje de Sana que, habiendo perdido el miedo y ganado la seguridad, se presente como la vía para hacer frente al racismo, las injusticias y los abusos de poder que supone ese hostil exterior.
