Tras su paso por la Sección Oficial del Festival de Cannes, de donde volvió con las manos vacías, llega a los cines el nuevo largometraje de Carla Simón, Romería, que puede considerarse como una secuela/prolongación de su anterior Verano 1993. Por Tonio L. Alarcón
Pese a sus incursiones en un tipo de relato menos autobiográfico, como su participación en la serie antológica Escenario 0 (2020) o su celebradísima Alcarràs (2022), la mayor parte de la carrera cinematográfica de Carla Simón ha girado en torno a la reconstrucción, sea a través del documental o de la ficción, de la desaparecida figura de su madre.
Quizás la proyección más directa de esa idea se producía en un cortometraje tan personal como Carta a mi madre para mi hijo (2022), en el cual rehacía, a través de breves retazos, la historia de su progenitora para, después, ficcionalizar un reencuentro con ella, (re)interpretada por Ángela Molina.
En cierta manera, se puede decir que Romería (2025) se atreve a llevar unos pasos más allá el mismo concepto. A través de unos actores que ejercen como avatares, la directora busca a través de su cámara esos espacios intersticiales que compartió con su madre, utilizando como coartada las cartas en las que se basaba otro de sus cortos documentales, Llacunes (2016).
Allí, Simón filmaba los lugares en los que se habían escrito cada uno de dichos textos, dejando que la voz en off resignificara en un sentido emocional los planos secuencia que recorrían cada uno de esos territorios. En su nuevo trabajo, esas misivas dan lugar el que, seguramente, sea el mejor momento del metraje, pues allí se permite jugar con la abstracción expresiva, con la simple belleza de las imágenes, confiando otra vez en lo que escribió su progenitora para comple(men)tar su significado.
No en vano, lo mejor del cine de la catalana está en sus momentos más libres, menos narrativos. De ahí surgía la fuerza intrínseca de su ópera prima, Verano 1993 (2017), que no crecía tanto en torno a las disquisiciones de sus personajes adultos (Bruna Cusí y David Verdaguer) como alrededor del reflejo cuidadoso, atento al detalle, de los pequeños momentos del verano de su jovencísima protagonista, Frida (Laia Artigas).
En cambio, dentro de Alcarràs ganaba ya terreno la verbalización de los conflictos. Secuencias en las cuales la directora tiende a convertirse en mera ilustradora de los diálogos, si bien, en dicho caso, el uso de actores no profesionales añadía una (relativa) frescura al conjunto.
Algo que desaparece en Romería. Pues, aunque el personaje que nos guíe por la historia vuelva a estar interpretado por una actriz amateur, Llúcia Garcia, la realidad es que el peso dramático de esa exploración de la historia de amor de los padres de Marina (que podría ser, perfectamente, la versión tardoadolescente de la Frida de Verano 1993) está puesto en los actores profesionales que interpretan a su familia paterna gallega. Y aunque, claramente, todos ellos se esfuerzan por darle un cierto peso específico a sus respectivos personajes, apenas quedan esbozados dentro de un conjunto que no sabe (o no quiere) ser más coral porque, incluso explorando los orígenes de su padre, Simón sigue girando en torno a la figura de su progenitora.
No es baladí, en ese sentido, que la propia Garcia, alter ego de la directora, interprete ambos papeles: gracias a los efectos especiales, puede proponer una variante del encuentro de Carta a mi madre para mi hijo.
Simón no suele mantenerse fiel a ningún director de fotografía. Rodó Verano 1993 con Santiago Racaj, Alcarràs con Daniela Cajías, y le ha confiado el trabajo de cámara de Romería a quien hubiera querido para su anterior largometraje: la francesa Hélène Louvart, habitual del cine de Alice Rohrwacher, Karim Aïnouz y Jaime Rosales.
Su uso de la Arri Alexa 35 es, en general, muy directo y naturalista, proporcionándole una gran presencia al mar dentro del plano: algo que ya estaba presente en Llacunes, pero que adquiría ya un decidido protagonismo en Carta a mi madre para mi hijo.
Lo más interesante, sin embargo, es el juego con la posproducción, tanto en los insertos supuestamente grabados por la protagonista con una handycam (en realidad, se usó una Sony HXR-NX80) como en las secuencias que reconstruyen la historia de la madre de Marina/Simón, en las que el digital intermediate dota a los planos de cierta dureza, buscando una aproximación visual a los 16 mm que remarca su naturaleza de ensoñación.
Igual que ocurría en Alcarràs con la realidad del campo leridano, la directora no es consciente de que la mirada que lanza en Romería sobre la realidad gallega está mediatizada por una clara situación de privilegio (o bien no le importa hacer gala de ello): el malditismo en el cine de Simón es propio de niños bien.
Incluso cuando quiere recoger la cultura autóctona, como en la escena de las fiestas de Vigo, lo hace desde un folclorismo que claramente procede de una mirada ajena, situada en el exterior. En ese sentido, resulta más auténtico el uso de Bailaré sobre tu tumba, de un grupo habitual de las celebraciones gallegas como Siniestro Total, en la secuencia musical que pretende funcionar como metáfora (no precisamente sutil) sobre las muertes provocadas por la droga.
