Si hay algo que demuestran fenómenos como los de Kane Parsons con Backrooms o Curry Barker con Obsession es la naturaleza cíclica de los géneros, y hasta qué punto el nuevo público del terror quiere menos traumas familiares y más visceralidad. Por Tonio L. Alarcón
Uno de los errores más habituales a la hora de valorar el salto al circuito cinematográfico de cineastas que hicieron carrera previa en YouTube, como Danny y Michael Philippou, Kane Parsons o Curry Barker (pero también, antes que todos ellos, David F. Sandberg), es ignorar la razón por la que optaron por explotar las redes sociales de vídeo.
Todos ellos, sin excepción, las emplearon como medio para eludir los circuitos industriales convencionales, pudiendo construir así una carrera previa desde los márgenes. Pero siempre albergando la esperanza de llamar la atención de algún productor que les abriera algún mínimo resquicio, aunque fuera con un presupuesto irrisorio, a través del que colarse dentro del sector.
Desde esa perspectiva, muy afín a la simplicidad de planteamiento que ya caracterizaba a Háblame (2022), está concebida Obsession (2026). De la misma manera que el debut cinematográfico de los hermanos Philippou, va al grano, construyendo una tramoya dramática sin un gramo de grasa. De ahí que, en contraste con el producto industrial convencional, siempre temeroso de olvidar alguno de sus targets comerciales, apenas ofrezca contexto inmediato alrededor de sus jóvenes protagonistas.
El universo de Bear (Michael Johnston) y Nikki (Inde Navarrete) está cerrado sobre sí mismo. Casi no hay rastro de adultos maduros. No asoman niños. Lo que provoca una sensación de frescura, de conexión mucho más directa con el público que se identifica con lo que se le está narrando.
En ese sentido, no creo casual que tanto Háblame como Obsession propongan variaciones de La pata de mono de W.W. Jacobs. La idea del deseo mágico que sale mal refleja con mucha eficacia el descontento existencial de una generación obligada a asumir una realidad sociopolítica terrible, cuasiapocalíptica.
Lo interesante de lo que propone Barker es que se lleva el concepto al terreno que planteaba el relato The Chaser de John Collier (que adaptaron tanto EC Comics en Tales from the Crypt como La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964)). Pero reinterpretándolo desde una visión contemporánea, consciente del cambio de perspectiva propiciado por la cuarta ola del feminismo, que problematiza, y de qué manera, el tropo del hombre enamorado que usa la magia para doblegar la voluntad de la mujer a la que aspira.
Ahí reside uno de los aspectos más sugerentes de Obsession. Lo terrible no está en el proceso de perversión de los (tóxicos) deseos del personaje de Johnston que, igual que ocurría en las adaptaciones del relato de Collier, ve degradarse progresivamente la imagen idealizada de su partenaire amorosa. Lo realmente inquietante, muy bien reflejado en una interpretación auténticamente estelar por parte de Navarrete, está en que detrás de la escalada violenta de sus acciones late el sufrimiento de la persona real, que en realidad no quiere que nada de todo eso ocurra.
A través de un dispositivo argumental fantástico, Barker está hablando de consentimiento, y por eso mismo su forma de plantear la evolución de Nikki no anda lejos de las mujeres que han sufrido agresiones sexuales por sumisión química.
Pese a que Barker alude a Ari Aster como una de sus principales influencias genéricas, su director de fotografía, Taylor Clemons menciona el trabajo de Darius Khondji en Seven (1995) como su principal referencia. Y es cierto que aplica también una iluminación cálida, un tanto ambarina, que encaja a la perfección con el emparejamiento realizado de la Arri Alexa 35 con lentes vintage Panavision Ultra Speed.
Barker y Clemons han optado, además, por abrir al máximo el obturador, reduciendo así la profundidad de campo pero también explotando al máximo las zonas de oscuridad de los encuadres. Y es que ahí reside uno de los grandes hallazgos expresivos de Obsession. Apoyándose en el empleo de trípodes, que dotan de mayor estabilidad a la imagen, han escogido forzar el uso de las sombras hasta límites incomodísimos.
La práctica imposibilidad de ver el rostro oscurecido de Nikki en determinadas secuencias (efecto apoyado en el maquillaje aplicado sobre la actriz) activa la imaginación del espectador por pura pareidolia, en una búsqueda desesperada, y terrorífica, por deducir qué pretende ocultar el director.
Lo que no deja de ser una de las inteligentes maneras que despliega Barker para compensar el limitado acceso a efectos especiales que le proporcionó un ajustadísimo presupuesto de 750.000 dólares. Por eso, más allá de la única muerte realmente explícita del metraje (y en la que, aun así, hay un juego voluntario con lo que el público alcanza a ver), Obsession se sostiene sobre la búsqueda constante de la extrañeza, del detalle bizarro, dentro de la apariencia de cotidianidad de su planteamiento fantástico.
A lo que contribuye la desasosegante banda sonora de otro gran descubrimiento del proyecto, el compositor Rock Burwell, que explica en entrevistas que buscó el reflejo del Angelo Badalamenti de Twin Peaks (1990-1991), y algo de ello se refleja en la extraña belleza de sus melodías. Sin embargo, el sonido synthwave por el que ha optado recuerda, de forma inevitable, al clasicismo del cine de John Carpenter.
