Con motivo de su paso por el Festival Internacional de Cine de Gijón 2025, tuvimos la oportunidad de hablar con Ira Sachs sobre su último filme presentado a competición en el certamen. Un día con Peter Hujar se desvela como una obra verdaderamente interesante al depender todo su dispositivo de una conversación entre dos personas y una cámara. Por Iván Cerezo Cabeza
Un día con Petar Hujar, la nueva película de Ira Sachs (El amor es extraño, Keep the Lights On, Verano en Brooklyn), se estrenará en España en el primer trimestre de 2026 de la mano de Film. El largometraje acaba de conseguir cuatro nominaciones en los Independent Spirit Awards, entre ellos, la de Mejor Película.
Rubik: ¿Por qué seleccionaste el 16mm para contar esta historia? Es decir ¿por qué te acercas a este momento de la forma más próxima a como se filmaría en la época? ¿Por qué este grado de fidelidad?
Ira Sachs: Yo empecé mi carrera con película analógica y desde entonces trabajo en este soporte siempre que puedo. Por eso, para mí, utilizarlo no es con un fin nostálgico.
El cine fotoquímico tiene una ternura y una vulnerabilidad que siempre me han gustado, solo que a veces no puedo permitirme usarlo.
Rubik: ¿Filmaste en orden cronológico durante el rodaje?
I.S.: No, filmé en base a la luz y al tiempo. A las seis de la tarde tenía que estar en la planta de arriba de la casa porque la luz así lo marcaba; y cuando era mediodía necesitaba estar fuera. Así, programamos en base a la luz. Fue un reto muy interesante para los actores, porque no empezábamos a grabar muy pronto.
Rubik: ¿De cuántos días fue el rodaje?
I.S.: Los suficientes (risas). Me he negado a responder a esa pregunta, pero creo que la respuesta es que nunca se obtiene un crédito extra por haber hecho más de lo esperado o menos de lo esperado. O bien se dice: «Vaya, has hecho tanto en tan poco tiempo», o bien: «Vaya, te ha llevado tanto tiempo». No importa. Debo decir que rodé durante 56 días, que es mucho tiempo.
Rubik: En Un día con Peter Hujar hay toda una exploración del espacio en el que parece que vamos pasando por distintas posturas y estancias. ¿Cómo te planteaste esto en el rodaje?
I.S.: En cierto modo, sentí que el decorado era el de un musical de Hollywood de los años cuarenta. Tuve que encontrar todo lo que quería en un espacio muy limitado y poco natural.
Rubik: Tu película parte de un libro que publicó la entrevista entre Linda Rosenkrantz y Peter Hujar, y que, a su vez, es una transcripción de las cintas originales. ¿Qué te llamó la atención de este material para convertido en una película?
I.S.: Me interesó que algunos de los detalles eran muy ricos. Todo estaba ahí dentro y me podía ofrecer mucho. Asimismo, a partir de estos pequeños detalles, estaba aprendiendo sobre todo un periodo y me estaba haciendo conectar con alguien al que admiraba y que finalmente pude conocer mucho mejor a través del texto.
A su vez, me identifiqué con el silencio de Linda, que siempre está atentamente escuchando a Peter. Este espacio de escucha me pareció muy amplio y quise utilizar el cine para dibujar dicho espacio con estos actores y estas imágenes.
Rubik: Sobre este espacio de escucha que mencionas, hay una idea muy interesante en el film del hecho de ser un narrador, del acto de narrar, en relación directa con el hecho de ser un espectador-oyente. ¿Te planteaste esto en cierta manera como un reto para ti y para el espectador?
I.S.: En realidad, no sabía el desafío que iba a suponer hasta seis semanas antes del rodaje, cuando tuve todos los elementos: dinero, casting, localización y producción. Fue entonces cuando me di cuenta de que no tenía ni idea de cómo rodarlo. Había pensado que quería crear algo que fuera muy realista en términos de tiempo, ya que estaba poniendo en escena esta conversación tal y como sucedió.
Pero, entonces, había una carencia de movimiento que supondría estar lejos de algo de valor cinematográfico. Fue entonces cuando encontré varias películas de Jean Eustache, como Numéro Zéro (1971) o Une sale histoire (1977); películas muy estáticas que me dieron cierta esperanza.
Pero, lo que verdaderamente me ayudó fue un cine de retratos. Películas como Portrait of Jason (1967) de Shirley Clarke, Poor Little Rich Girl (1965) de Andy Warhol y una película maravillosa poco conocida de Jim McBride, My Girlfriend’s Wedding (1969).
Son obras realizadas simplemente con una cámara y un sujeto. Esta última película es básicamente Jim, su cámara, un técnico de sonido y su novia. Fue en este filme cuando, al fotografiar a su novia, esta estaba al comienzo de la escena en la cama y después pasaba a la terraza. De pronto me di cuenta de que el director había roto el tiempo de una manera que no era realista, pero sí natural. Fue entonces cuando tenía todo cuanto necesitaba.
Rubik: Al inicio del filme escuchamos a Peter decir que mintió a un chico en una conversación que mantuvieron juntos. En relación con esto, las primeras imágenes son unos descartes, unas tomas falsas que nos recuerdan a un actor actuando ante la cámara, así como las últimas se tratan de un velado. ¿Hasta qué punto Peter nos cuenta la verdad en esta historia?
I.S.: Bueno, mi propuesta no tiene tanto que ver con los hechos que Peter cuenta. Creo que él es muy atento, de algún modo como un psicoanalista. Él puede percibir la falsedad, y yo creo que Linda le coge cada vez que él miente.
Además, no miente sobre grandes cosas. Miente de la misma forma que todos mentimos todos los días. No crea grandes falsedades tras las que la gente tenga que esconderse, solo crea pequeñas omisiones. Por eso creo que es un texto muy honesto y muy directo.
Rubik: Cierto, pero pese a la base real del texto, comienzas con el personaje sentado en el sofá y, según vas avanzando en el metraje, parece que la puesta en escena se hace cada vez más compleja y se va transformando en todo un artificio. ¿Es así?
I.S.: Sí. En cuanto pude elegir al actor británico para interpretar al personaje de Peter Hujar (Ben Whishaw), me adentré en un ámbito de la teatralidad y de la actuación que quería abrazar. Es como si se estuviera transformando, en cierto modo, y eso es muy diferente para mí, puesto que no había trabajado así antes.
También, quería que quedara claro para la audiencia, en términos del álgebra de la conservación, que esto se estaba haciendo en el ahora. Había una cualidad contemporánea que no quería negar: siempre estás en un tiempo presente, aunque quieras replicar algo que sucedió hace 50 años. Y también, buena parte de las escenas de la película se introducen casi en el género del melodrama. Entonces el dispositivo se convierte en un artificio.
Me encantan, por ejemplo, las películas de Fassbinder; hace una película ambientada en los años 50, pero en ningún momento se desarrolla realmente en esa década. Como el director alemán, no hay intención de engañar a la audiencia.
Rubik: Al final de la película Linda se emociona con la historia de Peter. A lo largo del film vemos cómo hay una progresiva intimidad entre ambos. ¿Esto es un truco más de una ficción que se evidencia?
I.S.: Sí, una artesanía, un sentimiento. También, la idea de un relato. Me gusta que mis películas tengan un final abierto pero, también, resuelto. Y la respuesta está en que como realizador te tienes que sentir satisfecho, y parte de lo que tú haces como cineasta es tener en cuenta el show que estás haciendo. Hace poco utilicé un término, «Barnum», que hace referencia al hombre que inventó el circo en Estados Unidos.
Por lo tanto, para ser un Barnum es obvio que la película tiene que ser entretenida. Y parte del entretenimiento, cuando se trata de cine narrativo, consiste en abrazar lo emocional.
También, creo que la película es una historia sobre la pérdida sin hablar de ella directamente. Intenté que las imágenes hablaran de la cruel pérdida de Peter a causa del Sida trece años después de esta historia. Trece años desde su muerte, este es el sentimiento de Linda, de Rebecca, de mí mismo y del espectador.
Rubik: Hay un momento en el que rompes la dinámica de la película y ruedas los primeros planos de Linda y Peter mirando a cámara. ¿Por qué lo filmaste?
I.S.: Creo que para mí era algo instintivo. Bajo este supuesto, no tengo nada que explicar. Pero, si tuviera que hablar de ello, diría que quería pensar sobre el hecho de hacer un retrato y lo que ello implica. Al final, este se reduce a la luz, el espacio, la cámara y el cuerpo.
Con este momento quería expresar y hacer evidente de algún modo que toda la operación se reduce al hecho de yo estar haciendo un retrato a alguien.
Rubik: Mientras estaba viendo tu película me estaba recordando a Jeanne Dielman (1975) en la idea precisamente de retratar a alguien. Pero, a diferencia de la obra de Akerman, en tu película los personajes están continuamente hablando. ¿Habías tenido este filme como referente?
I.S.: Es una buena pregunta, pero todavía no he visto Jeanne Dielman. Conozco a Akerman, conozco su trabajo, conozco muy bien toda su filmografía, pero todavía esta es una de mis cuentas pendientes.
De alguna manera ella está ligada al hecho de arriesgarse. Y, ya sabes, su final, su forma de arriesgarse… Me parece muy triste que se suicidara; porque, al final, algo la venció. Je, tu, il, elle (1974), su primer largometraje, significó mucho para mí. Cuando lo hizo y lo protagonizó tenía 21 años. Creo que lo que Akerman me enseñó es que el público puede ser paciente. Y también, que hacer arte es exponerte; así que tienes que dejarte ver, algo que da mucho miedo.
