Sirat, dirigida por Oliver Laxe, ha sido preseleccionada en cinco categorías de los premios Oscar y cada vez suena con más fuerza para ‘dar la campanada’ en alguna de ellas. Conversamos con Mauro Herce, director de fotografía del film, sobre los principales retos del rodaje, poniendo el foco en la monumental rave que inaugura la cinta. Nos zambullimos en las particularidades de una filmación en la que lo planificado y lo imprevisible caminaron juntos de la mano. Por Miguel Varela.
Rubik: ¿Cómo recibisteis la noticia cuando la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España eligió a Sirat para representar al país en la 98.ª edición de losPremios Oscar?
Mauro Herce: No nos lo esperábamos, ni por asomo, mientras hacíamos la película, la montábamos… Ni siquiera cuando la estrenamos y fuimos a Cannes, que también fue una gran sorpresa llevarnos el premio. No pensábamos que pudiera tener relación con ser seleccionada posteriormente para los Oscars.
Pero es cierto que luego la película está yendo muy bien en salas, haciendo mucha taquilla en España y Francia. Recibes muchos elogios y felicitaciones y empiezas a soñar con cosas como esta. Ya nos han inoculado la semilla de la esperanza, estamos muy ilusionados.
Rubik: La rave inicial de Sirat ya es un icono de la cinematografía española ¿Cómo se planificó una secuencia tan desbordante y dinámica sin perder su espontaneidad desde la dirección de fotografía?
M. H.: Lo primero que queríamos evitar era recrear una fiesta falsa, como ocurre en muchas películas de ficción. Ahí no hay música, la gente simula bailar y el resultado es poco creíble. Para nosotros era fundamental que la música sonara de verdad y que quienes aparecieran en pantalla pertenecieran realmente a ese mundo, que se sintiera en sus rostros y en su forma de vestir y bailar. Partiendo de esa premisa, era evidente que teníamos que organizar una rave real e implicar a colectivos raveros para que participaran en la fiesta.
Rubik: Esa apuesta por la búsqueda de lo real marca también vuestra manera de trabajar…
M. H.: Sí, Oliver y yo tenemos una filmografía muy ligada a esa búsqueda de verdad. Nuestra primera película juntos, Mimosas, fue un rodaje durísimo. No nos conocíamos mucho entonces, yo había rodado algunas películas de ficción y él estaba en su segunda. Fue un proyecto complejo, con varios idiomas, una coproducción internacional y localizaciones muy inaccesibles en Marruecos. Constantemente aparecían problemas imprevistos y nosotros éramos todavía bastante inexpertos. Fue un rodaje caótico que nos dejó agotados.
De ahí aprendimos que la única manera de sobrevivir a rodajes tan extremos era llegar mucho más preparados. En O que arde y en Sirat trabajamos con esa lección en mente: planificar lo máximo, pero al mismo tiempo dejar un margen para lo imprevisto. En la rave, por ejemplo, había una serie de narrativas que queríamos desarrollar. Y a la vez, estaba la fiesta real, con miles de personas bailando durante dos días. Así, nuestro trabajo consistía en adaptarnos a ese flujo, como si filmáramos un documental. Y a la vez dirigir algunas acciones que nos permitieran desarrollar la trama.
Rubik: ¿Cómo se conjuga esa planificación con lo azaroso?
M. H.: A veces decimos que vamos en modo “caza” y otras en modo “pesca”. En la rave trabajamos con ese espíritu: grabamos muchísimo material adaptándonos totalmente a lo que pasaba, sin intervenirlo, conscientes de que en montaje se lograría restituir la atmósfera, y a la vez intentamos, en otros momentos, asegurar algunos pilares esenciales de la trama. Muchas de estas mini-tramas han quedado fuera en el montaje o no se han podido filmar por cuestiones de seguridad.
Rubik: ¿Recuerdas hallazgos que surgieron de esa improvisación?
M. H.: Constantemente. Uno de los momentos más poderosos fue un bailarín extremadamente delgado y fibrado, muy nervioso, que se pegaba a los altavoces. En cuanto lo vi lo seguí bastante tiempo; disfrutaba de la cámara. También hubo imágenes inesperadas de gran potencia, como la cabeza de una chica rubia platino enmarcada dentro de un altavoz y asociaciones visuales que solo aparecen cuando dejas espacio al azar.
Rubik: ¿Y sobre las intervenciones más controladas, como la llegada de los militares?
M. H.: Sí, ahí planteamos una “puesta en situación”. Les pedimos que entraran cogidos de la mano, como un cordón, avanzando sin parar. Los raveros reaccionaban a esa energía sin saber lo que iba a pasar. Fue más intervenido que el resto de la rave, pero sin perder verosimilitud. Me gusta más hablar de “puesta en situación” que de “puesta en escena”para ese tipo de escenas: creas una situación y dejas que los demás reaccionen a ella.
Rubik: A nivel de lenguaje cinematográfico, ¿qué recursos fueron clave para trasladar la experiencia física y sensorial de los personajes bailando en Sirat?
M. H.: Creo que es decisiva la relación entre corte y no-corte. Si hubiéramos fragmentado la rave en miles de planos, la sensación habría sido distinta. Lo que más influye en la inmersión es dejar que las acciones sucedan en plano y encontrar la alquimia entre cortar y no cortar. Eso genera una impresión de verdad muy fuerte.
A final lo esencial es no interrumpir demasiado la duración de las cosas, su ritmo interno, para que el espectador sienta que está allí, respirando el mismo aire.
Rubik: Entrar en una rave a rodar exige también decisiones técnicas específicas. ¿Qué equipos usasteis?
M. H.: Grabamos casi toda la película en exteriores día, con un sol muy duro, y ahí el analógico Super16 ofrece un resultado más atractivo y sugerente que el digital, que sufre mucho con ese tipo de luz. Además, trabajar con película es trabajar con una imagen latente: nunca sabes del todo cómo quedará, y eso estimula la imaginación durante el rodaje. Esas imágenes te acompañan cuando te vas a descansar sin saber muy bien lo que has visto en realidad.
Para la rave nocturna, en cambio, usamos digital con la Alexa 35, porque la sensibilidad más alta que existe en analógico es de 500 ASA y habría requerido iluminar demasiado, destruyendo la atmósfera. Con la Alexa 35 podíamos rodar con muy baja luz, sin alterar el comportamiento de la gente, y después igualar las texturas en postproducción.
Rubik: ¿Y en cuanto a ópticas?
M. H.: Al principio pensamos en rodar en 35 mm anamórfico, pero por seguridad y presupuesto tuvimos que acabar filmando 16 mm con lentes esféricas Ultra Prime, más resistentes. Las anamórficas son delicadas y temíamos que sufrieran con tanto movimiento.
Al final usamos ópticas fijas y un zoom puntual. En digital recurrimos al mismo juego, para unificar la textura después en posproducción.
Rubik: ¿Cómo favoreció el Super16 a esa sensación inmersiva?
M. H.: No creo que el soporte determine por sí mismo la inmersión, pero sí facilita conseguir una imagen atractiva y sugerente en condiciones difíciles, como un exterior día con sol vertical. Con muy poco se consiguen resultados atractivos y sensuales. Eso, sumado al sonido, los cuerpos, la textura, el color, el polvo y el movimiento adecuado de la cámara genera esa experiencia sensorial e inmersiva. En Sirat queriamos que el espectador viviese en primera persona la experiencia del desierto y del viaje.
Rubik: ¿La cámara fue realmente un bailarín más dentro de la fiesta?
M. H.: Sí, ese era el objetivo. Decidimos trabajar con muy poca gente alrededor de la cámara, solo el operador y un ayudante. En algunos momentos había dos unidades rodando en paralelo, integradas en la pista. Queríamos que la cámara fuese una persona más en el dance floor, para captar la esencia del momento y no romper la energía colectiva.
Rubik: Me has comentado sobre tu método de “montaje en tiempo real”. ¿Cómo lo describirías?
M. H.: Cuando grabas en situaciones que no controlas, es decir, que te tienes que adaptar a lo que pasa sin poder volver atrás o repetir una toma, es esencial reconocer en tu interior lo que está bien y mal de lo que has conseguido registrar. Estar montando todo el tiempo en tu cabeza para saber qué más te hace falta para completar la secuencia.
En este tipo de situaciones no hay tiempo para hablar con el director porque se escaparía todo lo que tienes delante. El director tiene que confiar plenamente en ti. Con Óliver hemos hecho ya cuatro películas juntos (en una de ellas él era productor) y me escogió, supongo, porque le gusta mi manera de pensar y de posicionarme ante la realidad… espero (risas).
Rubik: Yéndonos al conjunto del metraje final, ¿El montaje se corresponde con lo que te imaginabas en rodaje?
M. H.: No exactamente. Siempre digo que se rueda contra el guion y se monta contra el rodaje. Muchas cosas que imaginas previamente no funcionan cuando las ponas en escena, y muchas cosas que filmas no funcionan en el montaje. La clave es ser crítico en cada etapa. Cuando grabamos en modo pesca estamos en modo de supervivencia, se trata de registrar el máximo de cosas que podemos con variedad de sabores y de tonos. Y ya en edición, con más distancia y tiempo para reflexionar, se decide con qué nos quedamos.
Rubik: ¿Qué aprendizajes te llevas de un rodaje tan particular?
M. H.: Siempre aprendes. Yo llego siempre a cada película como si no supiera nada. Con la misma sensación de inquietud y de incertidumbre. Luego descubres que tienes reflejos adquiridos de tu trayectoria para solucionar los inconvenientes que van surgiendo, pero esa inseguridad inicial forma parte del proceso.
En Sirat evolucioné mucho en mi nivel de planificación porque nos tocó resolver cosas muy difíciles a nivel narrativo y técnico. Y también de la importancia de trabajar en equipo cuando las condiciones son complicadas. Cuando estás al límite de fuerzas, con calor y cansancio, lo más importante es cuidar lo humano y comunicarse de manera fértil para que el rodaje sea saludable y creativo.
