El Convento (Elcon Films y Eterno Pictures, en coproducción con Uruguay e Italia) llegará a los cines el próximo 10 de julio tras un notable recorrido a través de festivales internacionales de cine fantástico. Hablamos con sus directores, Ángel M. Chivite y Luis Galindo, y con la actriz Ana Álvarez para descubrir cómo levantaron una producción que reivindica una forma clásica de entender el terror, apoyándose en la atmósfera, la interpretación y una cuidada puesta en escena para construir un miedo que crece lentamente entre los muros de un convento de clausura. Por Miguel Varela.
A veces las películas encuentran su verdadera identidad durante el proceso de escritura. Otras, como ocurre con El Convento, parecen descubrirla casi por accidente. Aunque, tras visionarla, resulta complicado imaginar la película sin su vinculación con el caso conocido como el de las «monjas satánicas de Corella», lo cierto es que Ángel M. Chivite y Luis Galindo comenzaron a desarrollar una historia muy distinta. La idea inicial respondía a un planteamiento mucho más cercano al cine de terror clásico: un grupo de personajes atrapados en un espacio cerrado, sin posibilidad de escapar, enfrentándose a una amenaza sobrenatural.
«Pensábamos en una película de terror mucho más clásica, casi como Alien dentro de un convento«, recuerda Chivite. «Queríamos encerrar a unos personajes en un lugar del que no pudieran salir y construir el suspense desde esa situación.» Las primeras versiones del guion seguían precisamente ese camino. Sin embargo, todo cambió cuando los directores comenzaron a documentarse sobre este histórico proceso inquisitorial ocurrido a escasos kilómetros de donde ambos residen.
«Nos quedamos completamente alucinados», explica el director. «Había muchísimas similitudes con la historia que estábamos escribiendo. Era un convento de clausura, aparecían personajes fascinantes y, sobre todo, descubrimos una figura como Sor Águeda, que nos hizo replantearnos toda la película.»
Aquel hallazgo no sirvió únicamente para incorporar referencias históricas al guion. Supuso un cambio mucho más profundo. Poco a poco, el proyecto fue abandonando la idea de un terror apoyado en la presencia física del mal para adentrarse en un terreno mucho más incómodo: el de la manipulación, el fanatismo y las relaciones de poder que pueden surgir incluso en un lugar concebido para la fe y el recogimiento.
«Nos dimos cuenta de que lo importante ya no era el susto», explica Chivite. «Lo verdaderamente inquietante era comprobar cómo un personaje podía pasar de la mayor dulzura a la manipulación absoluta en apenas una frase. Ahí entendimos que el terror de la película estaba en otro sitio.»
Ese proceso de transformación coincidió además con la incorporación de Ana Álvarez al proyecto. La actriz recibió las primeras versiones del libreto casi dos años antes del rodaje y fue participando, junto a los directores, en la evolución del personaje de Sor Águeda mientras el propio guion encontraba definitivamente su tono.
«Lo que más me atrapó fue precisamente esa parte psicológica», recuerda. «Más allá del género de terror, me interesaba muchísimo todo lo que había detrás del personaje y de las relaciones de poder que establece con las demás mujeres del convento. Tuve la suerte de acompañar a Ángel y Luis durante buena parte del desarrollo, ir comentando las distintas versiones del guion y aportar pequeñas ideas. Para una actriz es un auténtico regalo poder participar en un proceso así.»
Los directores reconocen que esa implicación terminó enriqueciendo notablemente la escritura. Conforme Sor Águeda iba ganando complejidad, la película también encontraba su verdadera personalidad. El miedo dejaba de depender de aquello que aparecía en pantalla para instalarse en algo mucho más difícil de representar: la sospecha permanente de que el verdadero horror podía esconderse detrás de un gesto amable, una mirada o una palabra pronunciada con serenidad.
A partir de ese momento, todas las decisiones creativas comenzaron a caminar en la misma dirección. El guion ya había encontrado su identidad. Ahora tocaba construir un lenguaje visual capaz de transmitirla.
El convento como personaje: cuando la puesta en escena también cuenta la historia
Una vez encontrado el tono del guion, Ángel M. Chivite y Luis Galindo tenían claro que el siguiente reto consistía en trasladar esa misma filosofía a la puesta en escena. Si el terror iba a construirse desde la sugestión y no desde el sobresalto, la dirección debía acompañar ese planteamiento desde el primer plano.
«Queríamos presentar un convento completamente normal», explica Chivite. «Un lugar donde todo transcurre con absoluta tranquilidad. Las monjas rezan, comen, pasean, vuelven a rezar… Ese estilo, ese ritmo casi monástico era fundamental para que el espectador sintiera que estaba entrando en un espacio cotidiano. Sólo así, cuando empezaran a aparecer las primeras grietas, el cambio tendría verdadera fuerza.»
Esa idea terminó condicionando toda la realización. Durante el primer tramo de la película predominan los planos reposados, la cámara permanece prácticamente inmóvil y la composición transmite una sensación constante de equilibrio. No es una decisión estética gratuita: forma parte del propio discurso de la película.
«Lo hablamos mucho con Íñigo Hualde», recuerda Luis Galindo. «Toda esa primera parte está rodada con cámara fija, prácticamente siempre sobre trípode. Queríamos transmitir serenidad, orden, una sensación de estabilidad. Pero llega un momento muy concreto, cuando Lucía descubre que algo empieza a romperse dentro del convento, en el que la película cambia completamente. La cámara comienza a moverse, se vuelve inquieta, y el espectador empieza a percibir que ese lugar ya no es el mismo.»
La transformación, sin embargo, va mucho más allá del movimiento de cámara. También la fotografía evoluciona progresivamente conforme avanza la narración. La luz natural y los espacios abiertos de los primeros compases van cediendo terreno a una iluminación mucho más contrastada, donde las sombras adquieren un protagonismo creciente y la oscuridad parece ir conquistando cada rincón del convento.
«Los personajes también cambian», apunta Chivite. «Lucía deja de mirar el convento igual que al principio, Sor Águeda muestra otras caras y el propio edificio parece transformarse con ellas. Todo se vuelve más oscuro, más turbio. Queríamos que el espectador sintiera ese cambio incluso antes de ser plenamente consciente de lo que estaba ocurriendo.»
Ana Álvarez reconoce que esa evolución visual se convirtió en una herramienta interpretativa de enorme valor. «La fotografía de Íñigo tiene muchísimo de pintura barroca. Hay referencias muy claras a Zurbarán o Caravaggio, y eso ayuda muchísimo al actor porque la propia luz ya te coloca emocionalmente dentro de la escena. Empiezas la película desde una cierta serenidad y, poco a poco, el ambiente se vuelve cada vez más opresivo.»
Ese mismo cuidado se trasladó al trabajo conjunto con el departamento artístico. Aunque rodar en un convento real ofrecía una base extraordinaria, el equipo necesitaba construir un universo completamente coherente, donde cada objeto pareciera pertenecer de forma natural a aquel espacio. Desde los hábitos hasta los libros utilizados por Sor Águeda, pasando por la utilería litúrgica o la cocina levantada prácticamente desde cero, cada elemento perseguía el mismo objetivo: evitar cualquier artificio que rompiera la ilusión de realidad.
«Era muy importante que nada pareciera un disfraz o un decorado», explica Chivite. «Cuando el espectador cree que ese convento existe de verdad, también cree todo lo que sucede dentro de él.»
Quizá esa sea una de las mayores virtudes de El Convento. En una época en la que buena parte del cine de terror apuesta por un montaje vertiginoso y una acumulación constante de estímulos, Chivite y Galindo optan por un camino mucho más clásico. Confían en el tiempo, en el silencio y en la puesta en escena para generar una tensión que apenas se percibe mientras se está construyendo pero que termina envolviendo al espectador ‘a fuego lento’.
Sor Águeda: construir el miedo desde la contención
Si la puesta en escena termina convirtiendo al convento en un personaje más de la historia, buena parte de la responsabilidad de sostener esa atmósfera recae sobre Sor Águeda. Lejos de la figura caricaturesca de la villana o del arquetipo habitual del cine de terror religioso, la madre superiora construye su autoridad desde un terreno mucho más complejo: la aparente protección, la palabra medida y la manipulación que no necesita de elevar el tono.
Precisamente esa fue la dimensión que sedujo a Ana Álvarez desde las primeras versiones del guion. «Nunca vi a Sor Águeda como una mala al uso», explica. «Lo interesante era entender por qué hace lo que hace y cómo consigue ejercer ese poder sobre las demás. Para ellas es una madre, y esa condición es precisamente la que le permite manipularlas.»
La actriz reconoce que buena parte del trabajo comenzó mucho antes del rodaje. Durante el largo proceso de desarrollo fue construyendo el personaje junto a los directores, analizando cómo podía ejercer esa autoridad dentro de una sociedad donde el papel de la mujer estaba profundamente limitado. «Hablábamos mucho de que, en aquella época, una mujer sólo podía alcanzar una posición de poder desde determinados lugares. En el caso de Sor Águeda eran los milagros, la religión, la autoridad espiritual. A partir de ahí empezamos a construir toda su personalidad.»
Esa búsqueda se trasladó también al trabajo interpretativo. Ana trabajó cuidadosamente el ritmo del habla, las pausas, la forma de mirar e incluso pequeños gestos cotidianos para que el personaje transmitiera dominio sin necesidad de recurrir a grandes explosiones emocionales. «Me interesaban mucho esos personajes que controlan a los demás desde la calma. Personas que apenas levantan la voz y, sin embargo, consiguen que todo el mundo haga exactamente lo que ellas quieren.»
Entre sus referencias aparecían nombres muy alejados del terror sobrenatural. Cita a Annie Wilkes, la inolvidable protagonista de Misery, o a Livia Soprano, la madre de Tony Soprano, dos personajes capaces de generar una enorme inquietud precisamente desde la aparente normalidad. «Tienen muchísimos recovecos psicológicos y una capacidad de manipulación fascinante. Eran referencias mucho más útiles para Sor Águeda que cualquier personaje clásico del cine de terror.»
Uno de los aspectos más curiosos del proceso fue una decisión que la actriz tomó junto a los directores antes incluso de comenzar el rodaje: evitar cualquier ensayo previo con María Mercado y Nahia Bergasa. Mientras las dos jóvenes intérpretes preparaban juntas sus escenas, Ana permanecía deliberadamente al margen para que el primer encuentro entre los personajes se produjera directamente delante de la cámara.
«Quería que para ellas yo siguiera siendo una desconocida. Intenté mantener cierta distancia durante el rodaje porque esa relación de autoridad debía sentirse desde el primer momento. En otros proyectos suelo ser mucho más cercana con los compañeros, pero aquí me parecía importante proteger ese misterio.»
Luis Galindo y Ángel M. Chivite reconocen que esa decisión terminó enriqueciendo notablemente la película. Conforme Sor Águeda adquiría más profundidad, también lo hacía el propio relato. «Nos dimos cuenta de que el terror no estaba realmente en el demonio», explica Chivite. «Lo verdaderamente perturbador era ver cómo un personaje podía pasar de la mayor dulzura a la crueldad absoluta casi sin modificar el tono de voz. Esa ambigüedad era mucho más inquietante que cualquier efecto.»
Tras su paso por festivales internacionales, Ana Álvarez ha comenzado a recibir reconocimiento por un trabajo que rompe con buena parte de los personajes que ha interpretado durante su carrera. Sin embargo, más allá de las nominaciones, confiesa que el mayor premio sería que la película sirviera para demostrar una faceta distinta de su trayectoria. «Con los años la profesión tiende a encasillarte, y poder hacer un personaje como Sor Águeda ha sido un auténtico regalo. Lo bonito de ser actriz es precisamente eso: seguir encontrando lugares nuevos desde los que sorprender, incluso a uno mismo.»
Veinte jornadas para construir una atmósfera terrorífica
Con el guion terminado y el lenguaje visual perfectamente definido, quedaba el reto más complejo: convertir aquella idea en una película de época rodada en apenas veinte jornadas. Una producción ajustada donde cualquier contratiempo podía poner en riesgo el calendario y que obligó al equipo a preparar cada jornada con una precisión casi quirúrgica.
La búsqueda de la localización fue, probablemente, una de las decisiones más determinantes. «Al principio piensas que encontrar un convento será sencillo», reconoce Luis Galindo. «Pero enseguida descubres que necesitas un espacio donde puedas establecer un set rodar prácticamente toda la película. Si hubiéramos tenido que construir decorados o dividir el rodaje entre cinco o seis localizaciones distintas, habría sido imposible sacar adelante un proyecto así.»
Encontrar ese convento (el grueso del rodaje tuvo lugar en el Convento de Nuestra Señora del Carmen, aunque también se filmó alguna escena en el Monasterio de Fitero) permitió que fotografía, dirección artística y producción trabajaran casi como si se encontraran dentro de un único gran plató. El propio edificio terminó condicionando la planificación de muchas escenas y aportando una autenticidad imposible de reproducir artificialmente. «El convento tenía una fuerza increíble», recuerda Chivite. «No era sólo una localización; era un lugar que te ayudaba constantemente a contar la historia.»
La intensidad del rodaje, sin embargo, estuvo muy lejos de cualquier imagen romántica. El calor sofocante del verano navarro, los hábitos confeccionados para la película, las largas jornadas iluminadas con velas y varios imprevistos obligaron al equipo a trabajar siempre al límite.
«Hacía muchísimo calor», recuerda Ana Álvarez. «Llevábamos un vestuario muy pesado, las velas aumentaban todavía más la temperatura y llegamos a tener incluso algún desmayo. Pero todos sabíamos que sólo disponíamos de veinte días y que muchas escenas apenas tendrían una o dos tomas. Eso hizo que todo el equipo estuviera completamente implicado.»
A los condicionantes propios del rodaje se sumaron problemas inesperados, como una inundación en parte del convento o el hundimiento del suelo de una de las localizaciones previstas pocos días antes de filmar. Ninguno de esos obstáculos alteró una planificación que los directores recuerdan con especial orgullo. «Hubo momentos muy complicados», admite Chivite. «Pero cuando trabajas con un equipo tan comprometido aprendes que siempre aparece una solución.»
Paradójicamente, una vez terminado el rodaje llegó quizá el momento de mayor incertidumbre. Galindo recuerda perfectamente el primer montaje de la película, todavía sin música ni diseño sonoro. «Cuando ves el primer montaje… la primera sensación fue preguntarnos: ‘¿Qué hemos hecho?’. Hasta que no incorporas el sonido y el resto de elementos en postproducción no descubres realmente la película que has rodado. Conforme la banda sonora, los ambientes, el diseño sonoro… fueron encontrando su lugar, el montaje de El Convento empezó a revelar exactamente la película que habían imaginado durante tantos años de desarrollo.
Llega a las salas una película de terror en la que adentrarse poco a poco
Con el estreno en salas previsto para el 10 de julio, los tres coinciden en que la película propone una experiencia poco habitual dentro del panorama actual del cine de terror. «Es una historia que hay que dejar respirar», resume Ana Álvarez. «Si el espectador entra en ese convento dispuesto a dejarse llevar poco a poco… creo que encontrará una película que le sorprenderá.»
Y quizá esa sea, precisamente, la mejor definición de El Convento. Más allá de su inspiración histórica o de sus elementos sobrenaturales, la película reivindica una manera de entender el terror donde la paciencia, la puesta en escena y la interpretación importan tanto como el propio argumento. Una apuesta poco frecuente en el género contemporáneo que demuestra que, cuando todas las piezas trabajan en la misma dirección, el miedo puede construirse mucho antes de que aparezca el primer sobresalto.
