Segundo Premio de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez quizás mereció más galardones pero está claro que el reconocimiento de Mejor Sonido, que recogieron Diana Sagrista, Eva Valiño, Alejandro Castillo y Antonin Dalmasso, es más que merecido. Entrevistamos a Diana Sagrista (sonido directo) y Alejandro Castillo (diseño de sonido) para conocer cómo se llevó a la pantalla el universo sonoro de Los Planetas. Por Carlos Aguilar Sambricio
Segundo Premio se llevó el galardón de Mejor Sonido, superando en la ceremonia a La habitación de al lado, La estrella azul, La infiltrada y La virgen roja.
Rubik: No es habitual que la música que se ve en una película se grabe en el propio set…
Diana Sagrista: La idea de grabar la música en directo me interesó muchísimo desde el primer momento. Fue lo que más me atrajo al proyecto, junto con rodar con Isaki Lacuesta. Eran dos cosas muy ligadas porque él tuvo muy claro siempre que había que rodarlo así.
Rubik: ¿Cuáles fueron la mayores dificultades para poder lograr un sonido óptimo ahí?
D.S.: La clave estuvo en encontrar la armonía y el equilibrio entre las tres técnicas de grabación y los tres universos sonoros que conviven en la película. La grabación para la producción musical, los conciertos en directo y el sonido para las producciones cinematográficas.
Jaime Beltrán y yo tuvimos que trabajar mano a mano para que la producción musical fuera invisible a la cámara, como lo es la grabación de sonido en cine
Rubik: Más allá de las escenas musicales, ¿qué otros momentos fueron importantes para capturar el sonido durante el rodaje?
D.S.: Otra cosa muy importante fue la improvisación. Los actores crearon un vínculo muy bonito entre ellos y con el equipo. Muchos ya se conocían de la escena musical de Granada y los demás nos integramos muy bien con ellos, fue muy fácil . Todo esto dio pie a que las secuencias estuviesen muy vivas y respirasen mucha complicidad.
En especial, yo me lo pasé muy bien con la secuencia donde están de fiesta en el ensayo y juegan con un magneto de cinta a hablar al revés. Esto también lo preparamos para que funcionara en directo y fue divertido.
Rubik: ¿Qué material empleaste a nivel de microfonía, grabadores, etc.?
D.S.: Utilizamos grabadores de Sound Devices y una mesa analógica de Sonosax, en paralelo a veces con un sistema en Protools a través de un Antilope que llevaba Jaime Beltrán.
La microfonía estaba compuesta principalmente por Schoeps CMIT y MK41, y los ambientes en ambisónico los grabamos con Røde.
Para las secuencias musicales utilizamos, además de todo esto, los SM58 de Shure para voz, grabamos los amplis por línea normalmente, y escondimos en el bombo y la caja un par de micros, cuando el cuadro lo permitía. También jugamos varias perspectivas con micros de condensador escondidos o camuflados con la ayuda del departamento de arte.
El material de grabación era todo nuestro, y el backline era de Migueline. De hecho, aquí hubo un trabajo muy importante por su parte porque muchos de los instrumentos que usamos en Segundo premio son realmente de los 90, incluso de Los Planetas de aquella época. Por ejemplo, la guitarra de Cristalino pertenecía a Jota, y la batería que toca Mafo era de Eric. Migueline hizo un trabajo muy fino de restauración para que la pudiéramos usar.
Esto junto con el curro de producción de Jaime y el de interpretación de los músicos es, en mi opinión, la clave del sonido de las secuencias musicales.
Las opiniones de Alejandro Castillo
Rubik: Grabar la música en el propio set es una complicación enorme, ¿cómo lo afrontaste?
Alejandro Castillo: Nuestra rebeldía sonora coincidía con la de Los Planetas y no quisimos traicionar a la banda en su apuesta por ¨sonar de verdad¨. Nos parecía que, si amamos el sonido, hay que respetarlo y trabajarlo conscientemente. No caer en eso que los instrumentos, la guitarra y la voz fuesen hechos por unos imitadores a posteriori.
El dispositivo era complicado. Tanto Diana Sagrista y Jaime Beltrán tuvieron el reto que los ensayos y los conciertos de la banda sonaran con esa misma ira e impacto. Ese impacto venía dado en la imperfección y llevarla al terreno de la contundencia expresiva, como si estuviéramos allí dentro y pudieras flotar como el guitarrista cuando está ausente.
Luego está lo técnico, que ningún micrófono fuese visto por la imagen. Los amplificadores con su señal de línea fueron reamplificados a posteriori. Encontramos la telecaster y válvulas originales. Pero lo fundamental es que los actores son unos músicos impresionantes que hacían todo más fácil al conocer y estudiar la sonoridad de la banda.
Rubik: Más allá de ese reto, ¿cuál era la idea sonora que te transmitían los directores o el tipo de sonido que querías para la peli?
A.C.: Con esa idea auto impuesta de que la banda sonara de verdad, recorrimos cada rincón de Granada como si fuesen lugares comunes donde la inducción y los acoples sonoros casi siempre están en la frecuencia de resonancia que necesitas para una terapia emocional colectiva. Le llamamos por un tiempo la caja de Faraday con vistas donde los elementos externos los dejamos entrar por una ventana en momentos precisos.
Indagamos en la expresividad a tope, en lo barroco. pero no como construcción exagerada de múltiples sonidos virtuosos para determinar algo mínimo, sino lo contrario, que con un solo elemento podríamos dar algo emotivo. Buscamos todo el tiempo el noise y fue ese el punto de encuentro con la banda y la peculiar sonoridad de la película.
Hay un momento inicial de la película donde el feedback de una guitarra se apodera de la escucha a oscuras y una batería desde el más allá llama a la puerta. Hablamos de ausencias todo el tiempo en esta película pero el instrumento, las ganas de emerger y el ruido transporta el relato.
Teníamos siempre en mente Granada, retroalimentaciones de guitarras, Lorca respirando en una cuneta bajo un fuego lluvioso. Agitabas estos elementos y atrapabas, por momentos, pasajes sonoros indescifrables y solo acompañábamos a que los viajes psicotrópicos fuesen llevaderos. A veces te dejaban con el mono. Nos gustaba.
Rubik: Explícanos un poco el flujo de trabajo tras obtener el sonido directo. ¿En qué estudios se hizo el montaje de sonido, foley, mezclas…?
A.C.: Con el montador de imagen Javi Frutos trabajamos el ritmo y la contundencia sonora desde el montaje. Hasta en mezclas seguíamos con inquietudes y cambiábamos cosas, fotogramas. En los conciertos y ensayos teníamos todas las pistas que enviaba Diana y siempre nos atraía la idea de dar profundidad y nunca abandonar la sensación del valor del plano sonoro y así alejarnos de la sensación del videoclip.
La parte de de la música tanto de ensayos como de conciertos fueron postproducidas por Jaime Beltrán (Pájaro Jack). Luego, en Can Pastells Studios hacemos, junto con Eva Valiño, la concepción estética de la creación sonora.
Daniela Fung estuvo con la edición de diálogos y con los foleys Steve Miller, Juan Ferro y toda la panda de Milciclos. Las músicas compuestas para la película fueron de Ylia con todos sus sintes y terminamos las mezclas en Rochefort en el estudio L´ Alhambra —casualidades de la vida— donde contamos con la maestría de Antonin Dalmasso.
