Sirat se estrenó y fue premiada en la Sección Oficial de Cannes para después convertirse en uno de los grandes éxitos de este verano en la taquilla española, superando los dos millones y medio de euros en recaudación a fecha de cierre de esta edición. Su secuencia inicial arrastra al espectador a una rave multitudinaria y sensorial que parece improvisada, pero que exigió un despliegue logístico, artístico y técnico cuidado y medido con esmero. Desde la implicación de colectivos raveros, pasando por las decisiones estéticas del director de fotografía Mauro Herce, la compleja producción dirigida por Oriol Maymó y la coordinación para seleccionar las localizaciones con la Aragón Film Commission este reportaje recoge algunas de las voces que hicieron posible un rodaje que convirtió lo incontrolable en cine. Por Miguel Varela.
Oliver Laxe no es un cineasta cualquiera. Con apenas tres largometrajes, ha construido un estilo reconocible y radical, situado en la frontera entre el documental y la ficción. Mimosas (2016) ganó la Semana de la Crítica de Cannes y lo colocó en el mapa internacional. O que arde (2019), rodada en gallego con actores no profesionales, obtuvo el Premio del Jurado en Un Certain Regard. Con Sirat, su tercer filme, Laxe dio un salto a la Sección Oficial, consolidando una trayectoria que siempre ha girado en torno a una idea: el cine como experiencia sensorial y espiritual.
La rave inicial responde a esa lógica. No es un simple decorado o una anécdota festiva, sino un pasaje que busca introducir al espectador en un trance colectivo. Para lograrlo, el equipo debía filmar una fiesta real con miles de personas, pero al mismo tiempo garantizar la seguridad, cumplir con la legalidad y mantener un dispositivo de rodaje que permitiera a la cámara sumergirse entre los cuerpos sin estorbar la espontaneidad.
“Era evidente que no podíamos hacer una fiesta de mentira”, explica Mauro Herce, director de fotografía de la película. “En muchos rodajes se pone a la gente a mover los brazos sin música real y el resultado suele ser falso. Nosotros queríamos que la música sonara de verdad y que la gente que aparecía perteneciera a ese mundo. Solo así se transmite autenticidad”.
Una rave real en Teruel
El reto fue mayúsculo. Oriol Maymó, director de producción de Sirat, lo recuerda con nitidez: “Para Oliver era muy importante rodar una rave real, por lo que fue un gran reto de producción diseñar un evento de estas características que, además, tuviese los permisos necesarios para poder ser grabado. Le estuvimos dando muchas vueltas entre todos para dar seguridad y buscar naturalidad y autenticidad.”
La solución fue implicar a colectivos raveros que ya organizaban eventos en España. Con ellos se diseñó un festival que cumpliera todos los requisitos legales pero que mantuviera el espíritu libre y sensorial de una rave. “Alguien del ayuntamiento de Teruel lo bautizó como ‘un festival de música con estética rave’, y me pareció muy acertado”, añade Maymó.
Detrás de la apariencia de espontaneidad había una infraestructura completa: control de aforo, vigilancia, asistencia sanitaria, limpieza y una zona de acampada equipada con baños y servicios. Todo esto pasaba inadvertido en pantalla, integrado discretamente en el área de aparcamiento y en zonas próximas al dance floor, pero sin esa base logística la secuencia habría sido imposible.
Convencer a las autoridades
El dispositivo no se limitaba a la producción. La colaboración con las autoridades locales fue decisiva. La Aragón Film Commission recuerda que la negociación comenzó casi dos años antes del rodaje. Laxe buscaba espacios áridos que pudieran evocar Marruecos y, tras descartar los Monegros, quedó cautivado por la Rambla Barrachina, conocida como Cañón Rojo.
“Se trataba de crear una rave para entre 1000 y 2000 personas en un paraje natural, que pareciera improvisada, pero que debía contar con los servicios de cualquier evento multitudinario al aire libre”, explican desde la Film Commission. “Fue un trabajo arduo, porque aunque Teruel está acostumbrada a acoger rodajes, aquí se trataba de recrear un evento en esencia ilegal, con connotaciones negativas. Hubo voces en contra y dudas sobre la viabilidad de los permisos”.
La clave fue la mediación entre distintas administraciones y la apuesta final del Ayuntamiento de Teruel, que entendió el valor cultural y mediático del rodaje. A partir de ahí, Guardia Civil y servicios locales se implicaron en el control de accesos y en la coordinación logística.
El paisaje como personaje
La Rambla de Barrachina no es un simple decorado. Su aspecto rojizo y sus formaciones geológicas lo convierten en un espacio de otra dimensión. “Es un paisaje salvaje, espectacular, que generó una sintonía muy especial con la mística del director”, señala la Film Commission. “Parece otro mundo, a pesar de estar a solo 15 minutos de hoteles y restaurantes”.
El lugar, además, ha quedado marcado en la memoria de la industria. Tras el rodaje, el flujo de visitantes aumentó de forma notable. Como suele ocurrir con escenarios de gran cine, lo que fue una localización se ha convertido en destino turístico y cultural.
Planificación vs. espontaneidad
Si algo define a Laxe y Herce es su manera de conjugar la planificación extrema con la apertura al azar. Tras la experiencia ‘caótica’ de Mimosas, ambos aprendieron a llegar al rodaje con todo lo planificado, pero también a dejar espacios para lo imprevisible.
“Mimosas fue un rodaje muy duro”, recuerda Herce. “Rodábamos en Marruecos, en varios idiomas, con una coproducción compleja y en lugares inaccesibles. Éramos inexpertos y todo fue muy caótico. De esa experiencia salimos agotados, y pensamos: la próxima vez tenemos que ir mucho más preparados”.
En O que arde y ahora en Sirat, esa preparación fue mucho mayor. “Nos gusta mezclar acontecimientos muy escritos con otros que no sabemos qué va a pasar”, explica Herce. “Vamos en modo caza o en modo pesca. En la rave grabamos muchísimo material para que luego en montaje pudiera construirse la atmósfera y las pequeñas tramas que emergían”.
“Había incluso acciones mínimas de ficción que nos planteamos insertar”, añade. “Por ejemplo, estaba escrito que un ravero encendiera un tótem con un cóctel molotov, que después se transformaría con luces láser. Era una idea muy potente visualmente, pero por seguridad no pudimos llevarla a cabo. Al final, muchas de esas propuestas se quedaron en el guion, y lo que sobrevivió fue la energía real de la fiesta”.
El director de fotografía describe su método como un montaje en tiempo real. Mientras filmaba, recordaba lo ya rodado y lo que faltaba, completando frases visuales con planos que después permitirían montar la secuencia. “Era muy difícil comunicarnos con Oliver en medio del ruido, pero confiaba mucho en mí y tratábamos de rescatar lo mejor de ese caos imprevisible”.
La cámara como un bailarín más
El dispositivo técnico se diseñó para pasar desapercibido. “Decidimos trabajar con muy poca gente alrededor de la cámara”, cuenta Maymó. “Había dos unidades que rodaban en paralelo, y los operadores iban solo con un ayudante. La idea era que la cámara fuese una persona más dentro del dance floor para poder captar la esencia del momento”.
Ese enfoque reforzó la sensación de inmersión. Herce alternó planos largos, que dejaban respirar la acción, con cortes precisos que acentuaban la energía. “Lo que más influye en la inmersión es la relación entre corte y no-corte, dejamos que las acciones sucedieran en plano. Si hubiéramos fragmentado la rave en miles de planos, la sensación sería distinta. La alquimia entre cortar y no cortar es clave”, resume.
El material técnico: exprimiendo las cualidades de lo analógico
y lo digital
El rodaje combinó formatos. De día, cuando sucede la mayor parte de la acción, el equipo filmó en analógico Super16 mm con una ARRI 416. De noche, recurrieron al formato digital con la Alexa 35.
“Oliver y yo queríamos rodar en película, porque consideramos que, de primeras, ofrece un resultado más interesante”, confiesa Herce. “Con el sol vertical y duro de los exteriores, la película ofrecía una imagen más atractiva y sugerente que el digital, que sufre mucho con estas condiciones. Trabajar con película además contribuía a esa espontaneidad que buscábamos rodando la secuencia, supone trabajar con una imagen latente: nunca sabes del todo cómo quedará, hay algo onírico que estimula la imaginación durante el rodaje”.
La excepción fue la rave nocturna: “La película más sensible disponible era 500 ASA y habríamos tenido que iluminar demasiado para rodar adecuadamente, destruyendo la atmósfera. En digital podíamos rodar sin alterar el comportamiento de la gente y luego ajustar en postproducción para igualar ambos formatos”.
En cuanto a ópticas, hubo dudas: “Al inicio pensamos en 35 mm anamórfico, pero por seguridad y presupuesto optamos por 16 mm esférico con ópticas más resistentes. Las anamórficas son muy delicadas y temíamos que sufrieran con tanto movimiento y traqueteo. Al final usamos un juego de ópticas fijas Ultra Prime y un zoom puntual. En las escenas digitales también tiramos de ese juego, porque sabíamos que luego íbamos a trabajarlo en postproducción para unificar la textura”.
Improvisaciones y hallazgos
La fiesta aportó también sus propios personajes de forma natural, imprevista. Herce recuerda especialmente a un bailarín “muy delgado y fibrado, de energía nerviosa, que se bailaba de una forma muy particular y se pegaba a los altavoces”. Lo siguió durante horas y el hombre parecía disfrutar de la cámara. Esa presencia espontánea se convirtió en un hilo visual dentro de la secuencia.
También hubo imágenes inesperadas de gran fuerza, como la cabeza de una chica enmarcada en un altavoz iluminado. “Son asociaciones visuales que enriquecen la secuencia y que solo aparecen cuando dejas espacio al azar”, explica Herce.
La llegada de los militares, en cambio, fue planificada. “Ahí planteamos una puesta en situación: pedimos que entraran cogidos de la mano, como un cordón, avanzando sin parar. El resto reaccionó a ese impulso”, recuerda. Esa intervención mínima bastó para dar un sentido narrativo a la escena sin perder verosimilitud.
El montaje contra el rodaje
Herce insiste en una idea que lo acompaña desde sus inicios: “Me gusta pensar que se rueda contra el guion y se monta contra el rodaje. Muchas cosas que imaginas en la escritura no funcionan en el set, y muchas cosas que filmas no funcionan en montaje. La clave es ser crítico en cada etapa y aceptar que el resultado final siempre será distinto de lo que pensabas”.
Durante la rave, esa filosofía se aplicó a fondo. “En rodaje, la lógica es supervivencia: registrar lo máximo, aunque incompleto, y buscar planos que permitan montarlo después. Luego en montaje se decide si esa escena entra o no. La secuencia de la rave es resultado de esa acumulación de material y de esa alquimia que surge en la mesa de edición”.
Un festival dentro de una película
Más allá de lo estético, el rodaje fue una operación de producción de gran escala. Durante varios días, Teruel acogió un festival que era a la vez real y cinematográfico. La Guardia Civil coordinó accesos, los servicios sanitarios estuvieron desplegados, y la ciudad absorbió el impacto económico. “Como cualquier gran rodaje que pasa varias semanas en el territorio, el impacto fue importante”, explica la Film Commission. “El posicionamiento del Cañón Rojo como espacio internacional ha sido enorme”.
Para Oriol Maymó, la experiencia fue inolvidable: “Nunca antes me había encontrado con un reto tan complejo. Pero quienes hacemos producción de campo sabemos que a menudo nos enfrentamos a situaciones que parecen imposibles. Y que, a base de estudiarlas y de darles la vuelta con equipos con ganas de ser creativos, encontramos la manera de llevarlas a cabo. Son siempre retos interesantes para los equipos de producción”.
La secuencia de la rave en Sirat es el resultado de una tensión creativa: la de planificar lo imprevisible. Detrás de lo que en pantalla parece un caos orgánico, hubo meses de trabajo, negociación política, diseño logístico y precisión técnica.
Para Maymó, fue “el reto más complejo de su carrera”. Para Herce, una lección de montaje en vivo y un ejercicio de confianza mutua con el director. Para la Aragón Film Commission, una oportunidad de situar a Teruel en el mapa internacional.
Y para Oliver Laxe, la confirmación de una poética: el cine no consiste en controlar la realidad, sino en disponer un dispositivo que permita que lo azaroso florezca ante la cámara.
Lo que el público vio por primera vez en Cannes fue una fiesta que parecía nacer del caos. Lo que hubo detrás fue una maquinaria precisa, capaz de domesticar la complejidad sin matar la energía. Una rave que es, al mismo tiempo, experiencia colectiva y cine.
