Salvo los premios que recibió en el Festival de Sevilla, La chica de la aguja no ha recibido demasiados galardones durante su recorrido festivalero, en lo que seguramente tenga algo que ver su tono misántropo, incómodo y próximo al relato de género. Por Tonio L. Alarcón
A la hora de aproximarse a una figura tan perturbadora como la de la serial killer danesa Dargmar Overbye, el director Magnus von Horn y su coguionista, Line Langebek, han tomado la opción de dejarla en un (relativo) segundo plano dentro de La chica de la aguja (2024).
De esa manera, el centro narrativo del relato se desplaza hacia una de sus víctimas, Karoline (Vic Carmen Sonne), que paradójicamente, en parte debido al dolor provocado por la pérdida, se convierte en cómplice inconsciente de algunos de los crímenes de dicha asesina de bebés. Una contradicción trágica que no deja de ser coherente con la obra previa del director, que tanto en Después de esto (The Here After) (2015) como en Sweat (2020) se aproximaba, como hace aquí, a personajes incómodos, al borde de lo despreciable, que sin embargo van revelando una veta de humanidad, de empatía, a medida que se ven obligados a enfrentarse a la hipocresía de una sociedad profundamente egoísta, insolidaria.
Usando referencias estéticas como Oliver Twist (1942), La noche del cazador (1955), Nobody’s Calling (1960) y El hombre elefante, Von Horn construye una visión infernal, pesadillesca, de la Dinamarca de la postrimerías de la Primera Guerra Mundial. Un contexto realmente dantesco, rebosante de suciedad y podredumbre, tanto física como moral, que el director captura en un blanco y negro contrastadísimo, así como una relación de imagen próxima al 3:2 (se rodó en formato open gate, es decir, aprovechando toda la superficie del sensor de la cámara), que asfixia a sus protagonistas a base de hundirlos en una pesadilla que parece no tener fin.
No queda casi nada a lo que agarrarse, porque en el decadente universo (co)creado por el director, lo único que se salva es la pureza instintiva, totalmente visceral, del amor maternofilial. Un contexto en el que medran monstruos con apariencia de normalidad como Dagmar (Trine Dyrholm), mientras seres heridos de aspecto contrahecho como Peter (Besir Zeciri) solamente pueden sobrevivir en unos márgenes de filiación todbrownigniana.
Seguramente uno de los aspectos formales más interesantes de La chica de la aguja sea que sus decisiones estéticas están obligadamente condicionadas por el hecho de ser una producción modesta. Aunque tanto Von Horn como su director de fotografía, Michal Dymek, se plantearon rodar en celuloide, al final tuvieron que apostar por una cámara de cine digital Arri Mini LF con lentes Leica Hugo. Por lo tanto, el blanco y negro de la película no es nativo, sino que se obtuvo jugueteando durante el proceso de posproducción para conseguir dotar a la imagen de cierta cualidad expresionista, añadiéndole además grano artificial.
De la misma manera que, para facilitar (y abaratar) el proceso de retoque digital de los posibles elementos modernos, optaron por darle preferencia a los planos estáticos sobre trípode, guardándose los movimientos de cámara para los momentos con mayor calado dramático. Lo que, por una parte, les impelió a enfatizar el cuidado puesto en el encuadre; y por la otra, contribuyó a crear esa sensación de encierro que atenaza a su protagonista desde el primer segundo de metraje.
Ahí reside la clave expresiva que, incluso más que los crímenes de Dagmar, aproxima La chica de la aguja al terreno del cine de género. Después de todo, a grandes rasgos, lo que Von Horn y Langebek han construido a nivel de guión puede considerarse un melodrama de época. Es, sin embargo, esa atmósfera bordeando lo gótico (a lo que, en gran parte, contribuye la inquietante efigie de Sonne, fascinante por lo atípico de su belleza) la que impregna de un intenso regusto terrorífico incluso secuencias, a priori, de una relativa normalidad.
Una sensación de encierro existencial que no genera únicamente esa relación de imagen casi cuadrada, sino en especial la elección (y construcción) de unos interiores angostos, repletos de pasadizos estrechos, que parecen cernirse sobre los protagonistas como metáfora de una sociedad cruel, despiadada.
Porque, aunque la película bordee las arengas sociales y de género a través de figuras tan maniqueas como las de Jørgen (Joachim Fjelstrup) y su madre, Von Horn evita lo discursivo gracias a la profunda misantropía con la que retrata la Dinamarca de principios del siglo XX. No hay rasgos de heroísmo en ninguno de sus personajes principales, y solamente los bebés introducen algo de inocencia dentro de una trama descorazonadora (ni siquiera se salvan los niños: incluso la pequeña Erena (Avo Knox Martin) despliega instintos cuestionables).
Imposible, pues, ofrecer una resolución catártica, ni siquiera brindar una especial satisfacción al público. Cierto es que el director quiere acabar el relato con cierto hálito de esperanza, pero, como viene siendo habitual en su cine, no resulta especialmente entusiasta: se circunscribe, a la hora de la verdad, a un nivel íntimo, casi microscópico.
