El éxito que ha cosechado Michael da la razón a Graham King a la hora de repetir la fórmula que había perfeccionado con Bohemian Rhapsody: es decir, un biopic musical que elude cualquier tipo de arista alrededor de la estrella del pop que adapta. Por Tonio L. Alarcón
Con esa aseada aproximación a la historia de Queen que suponía Bohemian Rhapsody (2019), el productor Graham King no solamente halló una vía para reventar taquillas, sino también un acceso directo a la temporada de premios. No en vano, fue el auténtico pistoletazo de salida para el aluvión de biopics musicales que continúan llegándonos de forma regular.
Resulta lógico, pues, que King se lanzara de cabeza sobre la oportunidad de repetir idéntica jugada con una estrella del pop incluso más exitosa que la banda de rock británica. Es más, su experiencia previa con el desarrollo de Bohemian Rhapsody, y las reescrituras del guión original de Peter Morgan que se vio obligado a realizar Anthony McCarten debido a la presión ejercida por Brian May y Roger Taylor, le facilitó el trabajo a la hora de negociar con el Michael Jackson Estate.
De ahí que esta vez ni siquiera intentara realizar una aproximación verista al cantante: desde su primera versión, el guión de John Logan para Michael (2026) era una versión parcial e inevitablemente edulcorada de su carrera musical.
Sin embargo, el principal problema del largometraje es que se queda en la superficie melodramática, y por qué no decirlo lacrimógena, en lugar de profundizar en la auténtica esencia de la estrella. Es decir, que sus responsables parecen más interesados en explicar (y justificar) sus rarezas y sus excentricidades personales que en explorar dónde hay que situar la raíz de su genio musical.
Y es que, salvando un primer tramo de metraje en que el libreto de Logan confronta el talento natural de Jackson (Julian Krue Valdi de niño, Jaafar Jackson de adulto) con la dureza de la preparación a la que le somete su padre Joseph (un Colman Domingo pasadísimo de rosca), Michael pasa de puntillas por el proceso de construcción de su propio sentido de lo musical.
Es más, apenas profundiza en uno de los aspectos más interesantes de la historia narrada: el proceso de producción de sus discos en solitario, y la búsqueda que supusieron para alejarse del sonido Motown con el que inicialmente se hizo famoso.
Quizás porque insiste en atribuir las virtudes de su música al carácter casi divino de su talento, y prefiere, en cambio, minimizar las aportaciones como productor de Quincy Jones y eludir de forma sibilina la implicación de otros compositores. ¿O acaso hay que recordar que Thriller la escribió Rod Temperton, que ya le había compuesto previamente Rock With You?
No es difícil, de hecho, intuir en las propias imágenes la incomodidad por parte de Antoine Fuqua a la hora de sostener las riendas de un proyecto que contó, según confesaba el propio King, con reescrituras casi diarias.
Hay claros desequilibrios de tono a lo largo de todo el metraje, hasta el punto de que resulta difícil distinguir si el director aplica un barniz humorístico a determinados momentos de particular excentricidad, o si la comedia de los mismos es totalmente involuntaria. Lógico, teniendo en cuenta que hay cuatro montadores acreditados, John Ottman, Harry Yoon, Conrad Buff IV y Tom Cross, lo cual suele indicar conflictos a la hora de encontrar la forma más adecuada para el largometraje.
Desde luego, eso explicaría que el relato esté lastrado por huecos narrativos tan evidentes como la casi completa ausencia de los hermanos de Jackson, aquí meros comparsas en su triunfal paseo artístico.
Especialmente, teniendo en cuenta que sus 127 minutos de metraje están inflados mediante una concatenación final de reconstrucciones, protagonizadas por el esforzado Jaafar Jackson, de algunos de los números más celebrados de su tío. Lo cual convierte a Michael, en realidad, en una especie de versión carísima de Tu cara me suena.
Tras colaborar como director de fotografía con Robert Richardson en Hacia la libertad (2022) y The Equalizer 3 (2023), Fuqua ha optado ahora por apoyarse en Dion Beebe, habitual de la filmografía de Rob Marshall. Seguramente lo ha hecho por su experiencia previa en el terreno del musical y, no en vano, lo más interesante de su trabajo conjunto está en su esfuerzo por trasladar la energía del directo a la pantalla cinematográfica.
Para ello, equiparon la cámara que emplearon durante la mayor parte del rodaje, la Sony Venice 2, con una lente Angénieux 36-435 mm que les ofrecía la flexibilidad de su zoom 12:1 para captar toda la complejidad cromática de los conciertos, desde lo que ocurría sobre el escenario hasta las reacciones del propio público. El resto del metraje no destaca en exceso, pues Fuqua y Bebee han optado por ser simplemente directos y resolutivos, más allá de algunas secuencias rodadas en 16 mm con una pequeña Canon Scoopic.
