Resulta, hasta cierto punto, lógico que una figura tan fundamental para el cine francés como la de Jean-Luc Godard haya aparecido ya como personaje protagonista en dos películas distintas, Mal genio y ahora la simpática, pero inocua, Nouvelle Vague. Por Tonio L. Alarcón
Mientras se rodaba la adaptación de la autobiografía de Anne Wiazemsky que se acabó estrenando como Mal genio (2017), Jean-Luc Godard definió el concepto de verse convertido en personaje (con rostro de Louis Garrel) como una idea estúpida. Lejos de sentirse ofendido, a su director, Michel Hazanavicius, le hizo tanta gracia el exabrupto como para incluirlo en un cartel del largometraje.
Más allá de lo acertado o lo desacertado del proyecto, que sin pretender ni mucho menos ser godardiano, al menos se esforzaba en imitar su gramática, cabe reconocerle que ponía sobre la mesa una disyuntiva interesante. ¿Hasta qué punto la banalización (o la dramatización, si se quiere) de una figura tan importante como la de Godard le resta importancia a su legado cultural?
Es evidente que una obra de narrativa convencional, como la que ofrecía Hazanavicius, no puede ni siquiera rascar la superficie de la complejidad de la obra de un maestro del ensayo cinematográfico.
Pero si la filmografía godardiana se sostiene por sí sola, sin necesitar justificaciones externas, ¿por qué no puede un largometraje más llano, más asequible, intentar aproximarse al ser humano que late detrás del (mal) genio?
Un mecanismo similar al que sostiene Nouvelle Vague (2025), que, pese a un título que apunta a una mayor ambición, no es más que una recreación ficcional del rodaje de Al final de la escapada (1960). Al fin y al cabo, lo que plantea el guión de Holly Gent y Vincent Palmo (adaptado al francés por Michèle Halberstadt y Laetitia Masson para poder ser rodado en París, con actores locales) es plenamente conocido por la cinefilia.
No cabe, pues, la sorpresa, ni tampoco es la intención de Richard Linklater: se trata, al fin y al cabo, de ofrecer terreno seguro, de reafirmar lo que su público potencial ya sabe a la perfección. La propuesta no anda lejos, en cuanto a estructura, del reciente furor por los biopics musicales, que ha dado pie a filmes recientes como A Complete Unknown (2024) o Springteen: Deliver Me From Nowhere (2025), y que, más allá del lucimiento de sus actores protagonistas, acostumbran a centrarse en la descripción del genio creativo de sus personajes principales.
Algo parecido hace aquí Linklater con un Godard (Guillaume Marbeck) mucho más simpático que el Louis Garrel de Mal genio, pues en Nouvelle Vague se hace un esfuerzo por equilibrar su pedantería y su esnobismo con un inocuo sentido de la excentricidad y, sobre todo, una vertiente pícara.
Desde esa perspectiva, el guión de Gent y Palmo crea una especie de triángulo sentimental alrededor de la figura de Jean Seberg (Zoey Deutch), en el cual Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) aporta la masculinidad y la espontaneidad, mientras Godard mantiene una tensión intelectual constante, a veces asfixiante, que tanto atrae como repele a la intérprete estadounidense… Lo que no anda muy lejos de lo que acababa sintiendo la Anne Wiazemsky (Stacy Martin) de Hazanavicius.
En todo caso, tan sólo acaba siendo un apunte romántico dentro de una narración que, en su esfuerzo por ir más allá del rodaje de la ópera prima godardiana, introduce tantísimas figuras del ambiente de la primera Cahiers duCinéma que, por momentos, acaba apabullando al espectador. Quizás el mejor ejemplo sea la visita de Roberto Rossellini (Laurent Mothe) a la redacción, en la que se presentan multitud de personajes que no tienen función narrativa alguna.
De ahí lo desdibujados que quedan elementos fundamentales de la Nueva Ola francesa como François Truffaut (Adrien Rouyard), Suzanne Schiffman (Jodie Ruth-Forest) o Claude Chabrol (Antoine Besson), y ya no hablemos de Agnès Varda (Roxane Rivière), Éric Rohmer (Côme Thieulin), Jacques Rivette (Jonas Marmy)… Que pasan por allí simplemente para hacer acto de presencia.
Lo más interesante del proyecto acaba siendo, de hecho, el trabajo de Linklater junto a su director de fotografía, David Chambille, para intentar reconstruir, con elementos tecnológicos contemporáneos, tanto la estética como la sensación de espontaneidad de los comienzos de la Nouvelle Vague.
De hecho, el estadounidense no pretende, como Hazanavicius, imitar la gramática godardiana, sino simplemente aproximarse a la forma de hacer cine de otra época. Para ello emplearon dos cámaras distintas. Por un lado, una Arriflex 2C, para la que usaron tanto stock Ilford HP5 como Kodak 5222 con el objetivo de obtener una referencia, sobre todo, en la colorimetría para el blanco y negro. Y por el otro, la principal, una Sony Venice 2 que equiparon con dos sets de lentes vintage, Kowa FF y Cooke S2/S3, que añadían a la imagen la estética imperfecta que buscaban Linklater y Chambille.
En busca de una narrativa un poco menos convencional de lo habitual, también tomaron decisiones que marcaron el estilo expresivo del largometraje, como evitar el uso de planos máster, y emplear principalmente cámara al hombro. Le dieron la espalda, así, al uso de steadycams o travellings, y prefirieron rodar los planos en movimiento sobre sillas de ruedas, con el consecuente (y orgánico) traqueteo.
