En los últimos años estamos viendo proliferar películas en formato 4:3 o 1,33:1. Un formato cuadrado que parece ir a contracorriente de lo que marcaba la modernidad de la imagen contemporánea. En RUBIK queremos analizar este fenómeno con directores de fotografía y críticos de cine. ¿Es una moda? ¿Es fruto del capricho, la nostalgia o el deseo de lucir diferente, como podría ocurrir a veces con el blanco y negro? ¿Ofrece una mayor libertad artística? Buscamos las respuestas de por qué se está utilizando y cómo puede aportar al audiovisual. Por Carlos Aguilar Sambricio
Queremos iniciar el artículo con testimonios de dos directores de fotografía de películas españolas recientes que han hecho uso de este formato 4:3.
Una de esas películas es la seleccionada por la Academia de Cine para representar a España en la categoría de Mejor Película Internacional de los próximos Premios Oscar: Segundo Premio. El film de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez está fotografiado por Takuro Takeuchi. Era la primera vez que Lacuesta trabajaba con él en un proyecto de ficción.
“Creo que el 4:3 ayudó a aislar al personaje de su entorno y también de los otros personajes, y también a atraer la mirada del espectador hacia un único personaje, a centrarse en él”, nos dice Takeuchi.
El DoP de Segundo Premio añade que como el rostro, en plano corto y en este formato, llena la pantalla, “crea una intimidad especial.” “A mí me produce una sensación de estar leyendo la mente del personaje, como que me interesa qué piensa, como si retratáramos su introspección”, reflexiona.
Takeuchi nos cuenta algo que repetirán otras personas a las que hemos consultad: “El 4:3 funciona, como ningún otro formato, para retratar rostros pero es complicado para retratar dos personas juntas”.
Según nos dice, eso es lo que buscaban, “visitar de una manera profunda el universo interior de cada personaje y, a la vez, ver el difícil encaje de ese universo con el de los otros personajes que les gravitan”.
También nos interesa conocer de qué forma cambia su manera de trabajo. Obviamente, “por dónde respiran los encuadres cambia radicalmente” y, al acercarse más con la cámara a un rostro, “notas cada microrreacción del actor”, produciendo “un efecto hipnótico”, como “si el rostro fuera una especie de paisaje”.
A nivel de iluminación, indica Takeuchi, influye “a la hora de iluminar desde arriba”, al tener más espacio en la parte superior del cuadro, de modo que “hay mas posibilidades de ver luces de rodaje colgadas de los techos”. No fue así en Segundo Premio porque ellos iluminaron casi siempre con luces integradas en el decorado.
En el caso de Un amor, el largometraje que Bet Rourich AEC fotografió para Isabel Coixet, querían jugar con el concepto del fuera de campo, como cuenta a RUBIK la DoP: “Que los personajes, sus movimientos y su forma de existir dentro del encuadre vivan más allá de él. Si en algún momento algún personaje se movía, la cámara no tenía por qué reencuadrar. A través de eso queríamos transmitir una idea de opresión y claustrofobia, de un espacio limitado que, a la vez, es mucho más grande a través del espacio sonoro”.
Rourich está muy a favor del crecimiento del uso del formato y rememora que antes estaba estigmatizado. “Debido a que los formatos de proyección y exhibición ya no son en analógico, los estándares se han diversificado. Antes el formato 4:3 se había quedado con un espacio de televisión. Cuando yo estudiaba Cine en la Universidad el formato 1,66:1 se consideraba feo y el 4:3 directamente se consideraba el mal, por remitirte a la televisión”, recuerda Rourich.
Según nos dice la directora de fotografía, ahora en cambio hay un momento de reflexión sobre el formato durante la preparación, porque el abanico es más grande: “También está el 2:1, que las plataformas han popularizado, y en publicidad se plantea también el 9:16, que es el formato de los stories”.
Esta pluralidad de formatos es “una herramienta muy poderosa”. Según afirma Rourich, no necesariamente con el 4:3 debes rodar con trípode, por poner un caso: “Te puedes marcar un film estilo Dardenne y puedes ir con 4:3 siguiendo un personaje muy de cerca”.
Como nos decía Takeuchi, a ella también le parece que el 4:3 es muy adecuado para retratar rostros. “Tiene la proporción perfecta para hacer una cara. Pero, a su vez, es más complejo retratar un grupo o dos personas hablando. Aunque eso también lo hace más estimulante y una expresión interesante a trabajar”, considera Rourich.
Lo que piensan otros DoP
Hemos recabado opiniones de otros directores relevantes de nuestro cine. Por ejemplo, de Pau Esteve, director de fotografía de Caníbal, Hermosa juventud o Intemperie, entre otras. Él es muy partidario del uso del 4:3: “Creo que cada proyecto tiene sus características y sus necesidades así que, cuanto mayor variedad de formatos y menos estandarización, mejor para poder hacer proyectos mas genuinos”.
Eso sí, reconoce que es “inevitable” que haya “algo de nostalgia” en su uso, ya que, durante muchos años, “no ha podido usarse por cuestiones técnicas” pero ahora que la proyección en DCP lo permite, “está volviendo su uso”.
¿En dónde puede aportar? En su opinión, por ejemplo, el 2,35:1 “funciona muy bien para películas en las que el espacio es protagonista de la película, o en proyectos que son muy corales, con muchos personajes”, por la mayor cantidad de encuadre que tienes por los lados pero, como decían sus compañeros, para usar mucho el primer plano, el 4:3 es “una muy buena opción” o incluso en un proyecto “en el que la arquitectura vertical sea importante narrativamente”.
Aunque Daniel Aranyó AEC (Regresión, Bird Box Barcelona, Carne de neón) está en pleno rodaje y no puede atendernos sí que nos parece interesante la primera impresión que nos transmite y que es que él, a diferencia de los que alaban la pluralidad, prefiere “infinitamente” los formatos horizontales.
Según declara a RUBIK, “se asemejan más a la visión humana y permiten el juego de composición entre los extremos, creando una narrativa más rica”.
Por su parte, Santiago Racaj AEC, director de fotografía en películas como Verano 1993, La virgen de agosto, Magical Girl o Los pequeños amores, nos indica que cree que la única regla para usar el formato 4:3 es “que sientas que, al generar las imágenes en ese formato, te acercas mejor a la sensación que pretendes transmitir”. Se trata de huir de “planteamientos intelecualizados” e ir a “la búsqueda de la sensación”.
En cuanto a la proliferación actual del formato, Racaj se retrotrae a cómo se empezó a utilizar en su día: “Los inicios del cine fueron en 1,33 porque se estableció como estándar el paso de 35mm 4 perforaciones y, para aprovechar al máximo el área de exposición, se llegó a este cuadro o formato (…) Pero todo cambió hacia pantallas y formatos más panorámicos, más anchos. A partir de los años 30 los primeros experimentos de cine panorámico y oficialmente el scope desde los años 50. A eso añadimos posteriormente los formatos anchos esféricos. Ha habido decenas de formatos panorámicos. Todos ellos para dar una espectacularidad a la imagen que la TV incipiente, que había adoptado el formato del cine de 1,33, no podía dar, hasta que esta se decidió por hacer también más anchos sus estándares, emisiones y pantallas, adoptando el formato 16:9 o de alta definición, y dejando al 1,33 como un formato del pasado, tanto en cine (1,33) como en TV (4:3). Un formato proscrito debido a la pérdida de superficie de imagen aprovechable en la pantalla. Un criterio de eficacia”.
Pero, según dice Racaj, cualquier formato, más allá de sus condicionantes técnicos, “es artísticamente válido”. Es verdad, admite, que “siempre se va a producir un efecto rebote y la vuelta de la mirada hacia lo olvidado o apartado, pero el formato 1,33 siempre ha estado ahí y lo seguirá estando”. Igualmente, es consciente de que, para generaciones de creadores de imágenes más jóvenes, que no se educaron visualmente con este formato, “pueda parecer más atractivo por diferente”.
Otro asunto importante es la proyección. Racaj señala que si te decides por el 1,33, sabes que pagarás “un peaje” y que se verá “un marco negro dentro de otro marco negro de la proyección”, lo cual “ha echado para atrás a muchos cineastas” pero no ha supuesto ningún inconveniente “para otro tipo de reproducciones”, donde “se ha vuelto a ver, curiosamente, como novedoso”.
El formato, según la crítica
Me parece apropiado consultar a quienes analizan las imágenes para saber qué les parece este formato y el fenómeno en general. Para Tonio L. Alarcón, el uso del 4:3 “tiene algo de nostalgia por parte de, seguramente, la última generación de cineastas que consumió audiovisual durante su infancia en pantallas 4:3”.
Sin embargo, no lo considera un capricho. “Considero lógico que se recupere como herramienta expresiva y me parece interesantísimo que las posibilidades expresivas de los creadores se hayan multiplicado”, expone, aunque remarca que a veces no le gusta el resultado: “Se tiende en exceso a usar determinadas técnicas por la belleza formal y no porque se quieran decir cosas con las imágenes”.
Alarcón destaca el uso del 4:3 en Cerdita de Carlota Pereda, con un uso “canónico” del formato: “dar una cierta sensación de encierro a tu personaje protagonista, asfixiándole dentro del plano”. También, en esa línea, valora la propuesta El hijo de Saúl, en la que László Nemes también “jugaba con mayor eficacia con la limitación de la profundidad de campo”. También le gusta el uso que hacen del formato cuadrado Robert Eggers en El faro (en este caso, es más cuadrado, en 1,19:1) o Álex Montoya en los flashbacks de La casa.
Curiosamente, a Belit Lago no le convence el uso que se hace del 4:3 en La casa. El caso que sí destaca ella es La chimera de Alice Rohrwacher, que utiliza el formato para diferenciar los sueños y los recuerdos del presente: “No sólo funciona a la perfección narrativamente, sino que le aporta un plus estético que si bien el cine de Alice no necesita, como espectador es recibido de manera orgánica, se disfruta, e incluso se celebra”.
En ese sentido, Belit Lago nos reconoce que disfruta mucho del formato por esa parte estética, aunque “no siempre se utiliza con un fin justificable” y que, en alguna ocasión, “te aparta más de lo que te vincula a aquello que estás viendo”.
También es claramente partidaria Marta Medina, que siente que “la elección del ratio de aspecto de una película es un recurso formal más, como lo es la propuesta de ópticas o la paleta de color”.
Le parece especialmente interesante cómo, en Asedio, Miguel Ángel Vivas eligió el formato cuadrado “para reforzar la claustrofobia del personaje protagonista atrapado en el espacio” o cómo en Longlegs marca la diferencia temporal entre los 70 y los 90.
A Aarón Rodríguez Serrano le atrae especialmente este formato cuando se utiliza con fines compositivos: “A los 10 minutos de película es fácil percibir cuándo se utiliza el formato con una intencionalidad narrativa y cuándo se trata simplemente de un recurso que busca diferenciarse y garantizar la ‘autoría’ o la ‘autenticidad’ de la propuesta. Volver al 4:3 implica renegar de la espectacularidad visual para trabajar con mayor concreción, y por lo tanto, dotar de mayor potencia a cada elemento que integra el plano”.
El problema es “si no se sabe componer”, porque el resultado “suele ser ridículo y subraya de manera algo torticera un supuesto ‘vínculo con el pasado’”. El crítico lo ve “mucho más sangrante”, en la publicidad, donde la reducción de formato “sí que es entonces absolutamente nostálgica y pretende cargar el producto de turno de una serie de connotaciones que suele caer en el más relamido de los discursos”.
Rodríguez Serrano reivindica el film que probablemente más impulsó la nueva ola del 4:3, esto es, Ida de Pawel Pawlikowski. “A nivel compositivo, me sigue pareciendo una película estremecedora por la tensión que establece entre un encuadre reducido, la figura humana, y las masas de vacío. Su capacidad para seccionar el rostro y generar tensión a partir de la disposición de los objetos únicamente hubiera funcionado con un formato más reducido. Del mismo modo, sabe perfectamente utilizar las líneas compositivas del entorno (los barrotes en los portales, el ajedrezado del suelo, las líneas rectas del monasterio) para encerrar o liberar a los personajes, según le interese al director”, recalca.
La proliferación del formato, señala Diego Salgado, ha sido, quizás, “una respuesta política al desborde de las imágenes que hemos vivido durante años y vivimos en el universo audiovisual”, siguiendo lo que vino a hacer, asegura, el movimiento Dogma de Lars von Trier y cia. en los 90, en el caso del 4:3 “condensando al máximo el sentido del paisaje y las figuras, y forzando un talante más primitivo o elemental”, intentando otorgar a la imagen contemporánea de “propiedades de cines tenidos convencionalmente por más puros”, como el cine mudo y el primer sonoro o las expresiones de vanguardia.
Sin embargo, “se ha convertido muy pronto en un recurso más de estilo” y “sepultado ya por el carácter mutágeno, vampírico, homogeneizador, de la imagen de hoy”.
Sí que destaca el uso que hizo El gran hotel Budapest, que combinaba 4:3, 1.85:1 y 2.39:1 según las épocas y “funcionaba de manera muy evocadora” o, recientemente, en De naturaleza violenta, ficción-ensayo sobre el slasher en la que el director Chris Nash “trata de devolvernos a los orígenes del género aunque, no desde un punto de vista estrictamente historicista, sino apelando a las raíces ontológicas del slasher y su relación con la violencia primitiva latente en nuestro mundo que en ocasiones posee a nuestra especie”.
