El documental —o la no ficción— es un formato audiovisual del que siempre se habla menos de lo que se debería. Pero una gran acogida en las plataformas, subgéneros en auge como el true crime o el biopic, ciertos éxitos en salas de cine o triunfos en grandes festivales como En el Adamant, All the Beauty and the Bloodshed o, muy recientemente Dahomey, nos obligan a detenernos en su situación actual. Hace unos días publicamos la tecnología de cámaras que se está utilizando, y en esta entrega abordamos la situación del documental con las asociaciones DOCMA y ProDocs, y con el evento DocsBarcelona. Por Carlos Aguilar Sambricio
Albert Solé, presidente de la asociación ProDocs, nos recuerda que el cineasta chileno Patricio Guzmán dijo que “un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos”. Así es, la no ficción documenta el mundo que vivimos y deberíamos prestarle más atención.
Es el formato más vivo. Como nos dice Anna Petrus, codirectora del foro DocsBarcelona, es el formato “con más posibilidades de expansión por su condición de laboratorio de experimentación donde los límites de la creación pueden ser traspasados continuamente abriendo nuevas experiencias para la audiencia”.
Nos encontramos inmersos en un mundo de imágenes omnipresentes, con abundancia de redes sociales y nuevas tecnologías, y en un momento en el que, como recalca Petrus, se ha dejado “en tierra de nadie la clásica dicotomía entre los límites del documental y la ficción”.
Èric Motjer, el otro director de DocsBarcelona, subraya que en el documental hay “una tendencia clara a la exploración de nuevas técnicas cinematográficas y de múltiples hibridaciones entre formatos”, lo cual “multiplica las capacidades creativas y el carácter de las obras”.
Petrus considera que “hay algunos temas que conectan los documentales con independencia de su país de procedencia, como si existiera un latido común alrededor del planeta”. Entre las cuestiones que son recurrentes actualmente, en su opinión, está “la diversidad de género, las identidades queer y disidentes, los feminismos emergentes, el racismo y la decolonización, el cambio climático y, últimamente, los desafíos de las nuevas tecnologías especialmente las redes sociales y la IA”.
En Rubik queremos poner el termómetro al documental, comprobar su salud y saber si el boom de las plataformas está siendo clave, como parece.
“El documental actualmente es un formato en auge. Ya no se asocia directamente con ‘un programa de animales de la dos’, o con piezas de carácter didáctico. Cada vez el documental está más presente en salas de cine, en canales de TV y en plataformas. Películas documentales como En el Adamant de Nicolás Philibert o All the Beauty and the Bloodshed de Laura Poitras ganan el premio a mejor película en Berlín y Venecia respectivamente, y sin duda desde las plataformas se entiende cada vez mejor y se apuesta por incluir cine documental más diverso. Aún queda por avanzar, pero sin duda es un buen momento”, nos dice Sandra Ruesga, presidenta de la asociación Docma.
Motjer admite que es evidente que “el público potencial del contenido de no ficción ha aumentado considerablemente, pero el espacio para el documental más creativo se ha visto reducido a festivales, algunas plataformas y algunas televisiones, generalmente públicas”.
Solé también aborda ese punto señalando que el crecimiento “conlleva también un descenso notable del documental cinematográfico de autor en detrimento del documental de impacto televisivo”, así como “una pérdida de la propiedad intelectual por parte del autor de la idea pues las plataformas aplican una estricta lógica de mercado en que la autoría queda absolutamente ninguneada”.
El presidente de ProDocs también recuerda el efecto del incremento de la ayuda por parte de los organismos públicos, y también aunque “tímidamente”, las cadenas de televisión públicas, “productoras tradicionales del género”. Aun así, piensan que “siguen dedicando porcentajes ínfimos de sus presupuestos a un género que, como en el caso de TV3, compite en ‘prime time’ con buenas audiencias contra grandes producciones de ficción o de TV”, en parte porque las cadenas públicas “están creando sus propias plataformas y en vez de aumentar recursos se dedican a monopolizar derechos”.
También echa de menos Solé “buenos foros de documental en España”, porque considera que solamente hay DocsBarcelona y pocos más: “Se necesitan más festivales del género que incorporen también mercados”.
Petrus reconoce que las nuevas plataformas “han visto el filón creativo del documental”, pero su interés “se ha centrado en algunos subgéneros específicos, como el true crime, por ejemplo”. Mientras tanto, hay distribuidoras que “siguen manteniendo su apoyo al documental en su vertiente más creativamente expansiva, pero no exentas de dificultades a causa de la ingente producción de documentales en el mundo y la enorme competencia”.
En términos de presupuestos que maneja el cine documental español, Ruesga recalca que “es muy difícil generalizar sobre presupuestos y tiempos de rodaje”, ya que “la diferencia entre los presupuestos de algunos documentales que requieren menos equipo de producción (que puede hacerse con 50.000 €) y aquellos que necesitan una producción más cercana a la de la ficción, o que se desarrollan a lo largo de varios años (que se acerca más al millón de euros), puede ser muy grande”, de modo que “hacer una media siempre juega es desventaja del género”.
No obstante, nos dice que para un grueso de documentales el presupuesto se sitúa entre 150.000 y 300.000-400.000 euros. “En Europa los presupuestos siempre tienen a ser más altos. Sé que en Francia por ejemplo el presupuesto medio oficial ronda los 500.000€, aunque películas como la de Philibert de En el Adamant han costado más de 900.000 y se dan casos como el documental Le chêne de Laurent Charbonnier y Michel Seydoux cuyo presupuesto fue superior a los 5 millones”, añade Ruesga, indicando a su vez que en Francia también se realizan documentales por 50.000€.
Bien es cierto que compararse con Francia siempre lleva a la desolación. Como manifiesta Solé, “el presupuesto del ICAA es casi 30 veces inferior al del CNC francés”.
Los problemas de financiación del documental muchas veces vienen derivados, como expone Ruesga, por “el estigma de que son obras más fáciles y baratas de realizar”. Es verdad que las ayudas públicas incluyen y especifican concretamente la categoría de documental pero suelen dedicar pocos fondos y, además, el documental “sigue teniendo más dificultades a la hora de acceder a los esquemas de distribución tradicional, y al apoyo por parte de las televisiones públicas, especialmente cuando hablamos de documentales de creación”. Asimismo, indica, sus líneas de financiación “hasta ahora se han ceñido casi exclusivamente a formatos más televisivos”.
Solé se lamenta de que el documental español “difícilmente puede alcanzar un umbral de rentabilidad razonable y generar una auténtica industria estable a su alrededor”, lo que lleva a un sector “muy artesanal al alcance únicamente de equipos de producción pequeños y mal pagados”.
En este sentido, Motjer apunta que “hay un clamor bastante generalizado por simplificar el proceso de financiación” puesto que, dado que los tiempos de producción de un documental son muy largos, es muy difícil “la dedicación exclusiva en un proyecto y, por lo tanto, la profesionalización de los equipos detrás de los proyectos”.
Aquí, el codirector de DocsBarcelona señala que las autoridades deberían “facilitar las ayudas al desarrollo de proyectos”, para “empujar a muchas producciones a dar el primer paso”. Para Motjer, el documental, además de necesidades de exhibición, las tiene también de mentoría, acompañamiento y redes de apoyo.
Y cuidado con la IA, que también es un interrogante para el documental, como subraya Motjer, ya que va a tener un impacto “en la representación visual de la verdad, una herramienta clave en el cine documental, y que está experimentando una transformación sin precedentes”.
Ruesga pone el acento en reivindicar “especificidades y necesidades distintas de las del cine de ficción o de animación”. La presidenta de Docma sostiene que hace falta también pedagogía porque “hasta hace muy poco a los proyectos de cine documental se les seguía pidiendo un guión para acceder a las ayudas de desarrollo o producción”.
Por su parte, Solé nos recuerda que ProDocs acaba de elaborar un plan estratégico donde fijan cuatro apartados de trabajo: conocimiento del sector, fortalecimiento, expansión internacional y formación. En cuanto a acciones “puntuales y urgentes”, indica que son cuatro aspectos los que se requieren para alcanzar los estándares europeos: “más ventanas de exhibición —sobre todo por parte de TVE—, aumentar el coste por hora de documental producido, respetar la autoría y aumentar la protección pública al género”.
