Acaba de pasar Halloween, una festividad que invita al cinéfilo medio a fagocitar todo tipo de títulos que se incluyan dentro del género de terror. La industria cinematográfica española ha aportado algunas obras de reconocimiento mundial, ganándose un espacio dentro del espectro que compone elgénero por sí mismo. En este sentido, la dirección de fotografía se ha presentado como un elemento clave a la hora de labrarse esa relevancia. Desde RUBIK, nos proponemos desentrañar cómo se construye visualmente el terror en el cine español contemporáneo. Por Fer S. Carrascosa
Para comprender cómo se preparan visualmente en la actualidad las producciones de terror en España, es clave el testimonio de algunos de los directores de fotografía más prestigiosos de nuestro país, cuyas experiencias dentro del género ayudarán a comprender algunos de los principales factores acerca de cómo se construye el terror en la industria cinematográfica española. Algunos de estos testimonios han sido posibles gracias a la colaboración de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC).
En primer lugar, es preciso conocer el planteamiento que se hace de la iluminación y la textura para conseguir esas estéticas tan cuidadas y características. Para ello, el director de fotografía Pablo Rosso AEC, responsable de la fotografía en algunos clásicos del terror contemporáneo a nivel nacional como Mientras duermes(2011), de Jaume Balagueró, Verónica (2017), de Paco Plaza, Voces (2020), de Ángel Gómez Hernández, y toda la saga de [·REC], nos da su visión: “En el cine de terror, se recurre a herramientas psicológicas en la estructura del guión, casi siempre apoyadas fuertemente en elementos visuales, sonoros e incluso rítmicos. Quien dirige la fotografía trabaja para crear unas sensaciones determinadas en el público y, a menudo, las cosas tienen que parecer lo que no son”.
Esta visión es compartida por Xavi Giménez AEC, director de fotografía de películas como Los sin nombre (1999), de Jaume Balagueró, Intacto (2001), de Juan Carlos Fresnadillo, Darkness (2002), de Jaume Balagueró, El secreto de Marrowbone (2017), de Sergio G. Sánchez, y algunos episodios de la serie americana Penny Dreadful, quien afirma que a la hora de dirigir el terror, a nivel fotográfico, “te mueves por el guion”.
“Los sin nombre me dio la oportunidad de hacer un tipo de fotografía que me permitió trabajar sobre todo con un concepto del negro. El negro, en aquel momento, era muy difícil de conseguir, por un tema de revelado, de laboratorio, del positivo… Era muy complejo. Y allí empezamos a probar cosas, un poco motivados sobre todo por Se7en (1995). Esa película abre una puerta al trabajo fotográfico con el negro. No porque no se hubiera hecho antes, hay muchos directores de fotografía que habían trabajado con base conceptual con el negro profundo, pero creo que Se7en es la primera que se hizo realmente famosa. Su fotografía abrió la puerta para que muchos arriesgásemos también en ese concepto de trabajo visual sobre el negro”, explica Giménez.
Por otra parte, Rita Noriega AEC, responsable de la dirección de fotografía en filmes como Cerdita (2022), y La ermita (2023), ambas de Carlota Pereda, cree que “cada historia necesita una cosa diferente, y creo que ya hemos superado los clichés estéticos del cine de terror. Cada vez vemos más variedad en las propuestas visuales de las películas de este género”.
Con respecto a esta cuestión, Alberto Morago AEC, director de fotografía de Amigo (2019), de Óscar Martín, y La mesita del comedor (2022), de Caye Casas, nos cuenta que “en el cine de terror, la iluminación es esencial para crear tensión y atmósfera. El uso de sombras profundas, iluminación lateral o baja y contraluces que generan ambigüedad visual, hacen que el espectador se mantenga en una constante sensación de incertidumbre. Me gusta trabajar con fuentes de luz que no revelan todo el espacio, sino que dejan ciertas áreas en penumbra, jugando con la oscuridad para aumentar el miedo a lo desconocido. La estética en este género se define muchas veces por texturas más crudas y orgánicas. No buscamos perfección, sino superficies que transmitan lo imperfecto, lo roto, lo visceral. La textura visual, ya sea a través del grano en la película o la manipulación digital, también contribuye a hacer que el terror se sienta más tangible y cercano”.
Para terminar el abordaje sobre esta primera pregunta, Javier Aguirresarobe AEC, responsable de la dirección de fotografía de Los otros (2001), de Alejandro Amenabar, y 99.9 La frecuencia del terror(1997), de Agustí Villaronga, y más recientemente de otros proyectos de terror como Noche de miedo (2011), de Craig Gillespie, Poltergeist (2015), el remake de Gil Kenan, y Diabólica (2024), de Chris Weitz, opina que si nos remitimos a una película de terror de género convencional, “la penumbra más que la luz es la base de la la iluminación. Los ambientes casi siempre son nocturnos y fríos. Nunca brillantes. Las sombras juegan un papel apreciable. La textura es confusa. Es habitual el uso de humo para alterar el contraste. El color, casi siempre poco saturado”.
Cuestionados acerca del equipo técnico de grabación que estiman oportuno para una producción de este calibre, como cámaras, lentes o iluminación, Alberto Morago nos explica sus preferencias: “En el terror, prefiero cámaras que capturen bien en condiciones de baja luminosidad, como la Sony Venice 1 y 2. Me gustan especialmente las Arri Alexa mini, mini LF y Alexa 35, que ofrecen una excelente latitud para manejar contrastes entre las zonas iluminadas y oscuras. En cuanto a lentes, cada proyecto merece ser tratado con distinción y amor, y por eso, dependiendo de la propuesta, pueden encajar lentes más orgánicas e imperfectas, esféricas, anamórficas, etcétera. Me inclino por los anamórficos o lentes con características vintage que generan aberraciones o distorsiones, como las Hawk Anamorphic/i o las Panavision Ultra Speed, para dar una sensación ligeramente surreal y extraña. Por otro lado me gustan mucho las Cooke S2,S3, las Petzval, las S4… En cuanto a iluminación, me gusta usar luz natural en la medida de lo posible, sumar luces prácticas en la escena y apoyar ambas opciones con luz artificial, tanto tungsteno, como HMI o LED. Considero muy importante mantener una sensación de realismo para conservar una atmósfera de terror”.
Por su parte, Xavi Giménez no tiene dudas de que “el digital ha sido una auténtica revolución. Antes, con el 35 mm se trabajaba en abstracción, y hacer conceptos de oscuridad, oscuridad en densidad, u oscuridad en negro, eran mucho más difíciles porque estabas en abstracción total y nunca sabías dónde ibas a ir hasta que no revelabas, aunque hicieras pruebas. Ahora con el digital lo puedes ver directamente, con lo cual puedes ir mucho más lejos. Antes, en tu proceso de abstracción eras muy libre, nadie opinaba mucho, nadie sabía exactamente lo que estabas haciendo, ibas un poco solo. No había una opinión paralela ni un miedo de un miedo que te dijera ‘esto está muy oscuro, esto Netflix no lo va a comprar’.
A su vez, Rita Noriega nos cuenta que para ella, la elección de la cámara va “en función de las necesidades técnicas que tenga el proyecto, pero no es un elemento que vaya a dejar una impronta en la estética final del filme. La elección de las ópticas sí es mucho más crucial a la hora de definir la estética. Yo tengo más tendencia a trabajar con ópticas suaves o vintage porque creo que compensan el exceso de resolución o definición que tiene el cine digital, y aportan una textura que siento más cinematográfica. La elección del tipo de luz varía enormemente de un proyecto a otro, en función de las localizaciones en las que haya que rodar”.
Algo parecido opina Javier Aguirresarobe: “No creo que importe el tipo de cámara. El concepto visual de cine de terror puede abordarse de muy diferentes maneras y con diferentes tipos de cámaras, tanto digitales como analógicas. Igualmente en relación a las lentes. Cada historia exige un tono visual que es responsabilidad del realizador y del director de fotografía, con libertad a la hora de utilizar una determinada cámara y una serie de lentes”.
Alineado con estas tesis, Pablo Rosso advierte que “el criterio de elección del equipamiento técnico es absolutamente relativo. Curiosamente, de las películas en las que he trabajado, la que probablemente más éxito haya tenido ha sido [·REC] (2007), en cambio es la que contó para su realización con la cámara menos buena, en términos estrictos de calidad técnica, de todas las que he usado en mi vida profesional. Sin embargo, el tipo de sensación que se quería transmitir, la ligereza física de la cámara y su consiguiente agilidad a la hora de moverla en mano, la verosimilitud narrativa en sintonía con lo que el guión cuenta, eran insuperables. En cuanto a la iluminación ocurre algo similar. En [·REC], el principal elemento de iluminación de la película es la antorcha, el menos sofisticado de los aparatos de iluminación que puedes encontrar en el mercado profesional”.
En lo concerniente a las principales referencias visuales a la hora de desarrollar un estilo propio y particular, Rita Noriega comenta que, para ella, la película It Follows (2014) es “un buen ejemplo de un filme de terror con una propuesta visual y narrativa distinta, que se aleja de las convenciones y funciona muy bien”.
Javier Aguirresarobe recuerda que cuando preparaba Los otros, no pudo encontrar una referencia que me inspirase: “Sin embargo, no puedo olvidarme de tres ejemplos notables, que ya son clásicos en el cine de terror y que tienen looks visuales diferentes y siempre interesantes. El exorcista (1973), con un trabajo que me pareció extraordinario de Owen Roizman, Alien, el octavo pasajero (1979), del director de fotografía Derek Vanlit, que aunque se salta varios de los parámetros de luz convenidos para el cine de terror, consigue efectos sorprendentes, y finalmente El resplandor (1980), del maestro John Alcott. De cine contemporáneo, me voy a remitir solo a dos. El primero es Hereditary (2018) de Ari Aster, con dirección fotográfica de Pawel Pogorzelski, un interesante thriller psicológico, con una interpretación visual interesante. En segundo lugar, mi película favorita de estos últimos años en relación a su imagen y atrevimiento visual, Nop (2022), de Jordan Peele, fotografiada de forma extraordinaria por Hoyte Van Hoytema. Toda una lección de cómo abordar visualmente un proyecto tan ambicioso”.
Por otra parte, Alberto Morago tiene sus preferencias: “Aunque Jordan Cronenweth en Blade Runner (1982), Darius Khondji en Se7en (1995) o Christopher Doyle en Deseando amar (2000), por ejemplo, no son trabajos de terror, a mí me han influido mucho a la hora de trabajar el terror. Otro de mis grandes referentes es Roger Deakins en Sicario (2015), que aunque tampoco es una película de terror, crea una atmósfera de tensión sostenida con su uso magistral de sombras y luces. Dentro del género, no puedo dejar de mencionar a Dean Cundey y su trabajo en La noche de Halloween (1978), donde usa luces suaves y un control preciso de la oscuridad para convertir un suburbio cotidiano en algo siniestro. En cuanto a títulos recientes, considero que Hereditary (2018) y El faro (2019) tienen una dirección de fotografía sobresaliente”.
Xavi Giménez explica que durante su trayectoria, “en el terror siempre busco un impacto no solo estético, sino también un impacto emocional. Y para mí un referente de eso, sobre todo en la combinación fotografía-cámara, es Haneke. Él me ha hecho entender el terror de una manera muy distinta a la hora de acercarme al espectador, ya no solamente en el contraste o en la oscuridad, sino en la naturalidad o en la virulencia emocional de la luz. Y es lo que he utilizado. A mí es lo que más me ha motivado a fotografiar películas de terror”.
Sin embargo, Pablo Rosso afirma que en su caso, es “una persona que disfruta poco o nada del cine de terror como espectador”, aunque rodarlo le resulta muy divertido: “Veo poco y no sabría nombrarte ningún título de referencia. Mis referentes básicamente son la fotografía y la pintura. El expresionismo tiene un lugar muy importante, y también la realidad”.
Al ser preguntados sobre la capacidad terrorífica de la oscuridad, y si en ocasiones aporta más lo que no se ve en pantalla que lo que es mostrado, Pablo Rosso opina que “en términos generales, es más efectivo lo que no se ve, porque cada espectador imagina lo que más miedo le da y eso es una forma de customizar el miedo. Aunque ahí está El resplandor para contradecirme”.
Muy parecida es la opinión de Alberto Morago: “El terror se basa en gran medida en lo que no se ve. Las sombras y lo que permanece fuera del encuadre son a menudo más aterradores que lo que se muestra claramente. En ocasiones, mostrar claramente algo puede ser igualmente perturbador si se maneja bien, como la frialdad con la que se presenta el horror en El resplandor”.
Por su parte, aunque Rita Noriega cree que “en términos generales, la oscuridad y el no ver tienen más fuerza”, el hecho de que el terror pueda ocurrir a plena luz del día “hace que lo sintamos de manera más cercana y plausible. “El no jugar con los códigos estéticos más habituales del cine de género, te da una veracidad, un realismo, que puede ser si cabe más terrorífico”, recalca.
En cambio, Xavi Giménez asegura que “es más terrorífico el terror sin oscuridad. Yo creo que el terror psicológico, emocional, golpea más fuerte que un terror más condicionado en cuanto a la oscuridad más evidente. Haneke me parte el alma cada vez que veo una película suya, ha condicionado mi forma de ver la fotografía, en lo narrativo y, precisamente, me ha abierto muchas puertas a entender el terror, la fotografía en el terror. No desde la oscuridad, sino desde el uso dramático de la cámara”.
El trabajo de coordinación con otros departamentos de la producción, y en específico con el de sonido, se erige como otro de los pilares fundamentales en la dirección de fotografía en el género de terror. A ese respecto, Rita Noriega lamenta que “en España, por desgracia, hay poca preparación conjunta entre fotografía y sonido”.
Xavi Giménez afirma que la colaboración entre estos dos departamentos “es vital”. “Yo entré en la escuela de cine para hacer sonido, pero luego me cambié. El sonido hace creíbles los espacios, es muy importante. Hace creíble la fotografía, genera muchas texturas visuales, y después genera algo que es muy importante, las sensaciones físicas, como el olor. Con la combinación entre la imagen y el sonido consigues que la gente huela el espacio. Consigues incluso sensaciones físicas de tacto. La textura verbal de un momento de terror, un susurro, eso impulsa mucho la fotografía, sobre todo a nivel de textura. Es inseparable. El trabajo con sonido es imprescindible, igual que con arte”, explica.
No obstante, Javier Aguirresarobe afirma que no ha tenido experiencias que hayan exigido coordinación con el equipo de sonido.
Por último, Alberto Morago incide en el valor de esta coordinación entre departamentos, afirmando que “el trabajo visual y sonoro debe estar en perfecta sincronía para que el terror sea realmente efectivo”. El sonido ambiente y los efectos deben complementar la atmósfera visual. Un buen ejemplo de esto es Un lugar tranquilo (2018), donde los silencios prolongados “crean una tensión insoportable”.
