El debut de Javier Macipe, La estrella azul, es una de las películas más queridas del cine español reciente. Pero es una obra que estuvo en varias ocasiones con más probabilidades de no existir. Pero ni los rechazos iniciales ni una pandemia que casi dinamita el proyecto evitaron al tozudo cineasta zaragozano de proseguir el viaje. Hablamos con el productor Simón de Santiago, cofundador de MOD, para conocer esta odisea. Por Carlos Aguilar Sambricio
La estrella azul es un largometraje de 1,5 millones de euros sobre el viaje a Argentina del músico Mauricio Aznar en busca de recuperar su vocación. Rodado en Aragón (España) y Santiago del Estero (Argentina), está producido por Mod Producciones, El Pez Amarillo y Cimarrón (los primeros que entraron en el proyecto), en coproducción con La Charito Films y Prisma Cine.
Han pasado casi 7 años desde el sí definitivo de Mod Producciones en 2018 hasta el concurso de La estrella azul en los Goya 2025. Una larga travesía.
Rubik: ¿Cómo surge el proyecto de La estrella azul? ¿Conocías a Javier Macipe anteriormente?
Simón de Santiago: El proyecto me llega en la primavera-verano de 2018 porque me lo manda el productor argentino Hernán Musaluppi de Cimarrón. Me dice que ha estado con un chico español que tiene un proyecto, porque Javier Macipe había estado mirando productores en Argentina. Hernán le comentó que lo que primero necesitaba era una productora en España porque el proyecto, aunque tenga un contenido muy argentino, debería estar liderado desde España.
Yo conozco desde hace muchos años a Hernán y habíamos colaborado en el pasado, así que me hizo llegar el proyecto. Conocí a Javier Macipe y me contó toda la historia. Me pareció muy interesante y, tras leer el guion, me pareció de los mejores que han pasado por mis manos. Era muy parecido al guion final.
En ese momento, Javier llevaba ya 5 o 6 años trabajando en el proyecto, se había documentado y entrevistado a más de 50 personas del entorno tanto de Mauricio Aznar como de la familia Carabajal. Se había quedado en Argentina temporadas largas en un par de ocasiones, descubriendo todo el entorno para contar esa historia.
Lo analizamos y, aunque me parecía un proyecto muy bonito, es un proyecto arriesgado, sin nombres y con una comercialización complicada. Usando la cabeza, le dije que no. Él estaba moviendo el proyecto en España con su socia en la productora Pez Amarillo, Amelia Hernández, que es la que ha llevado el peso de la producción física de la película y que ha estado con él desde el inicio del proyecto.
Durante el Festival de San Sebastián me preguntaron si nos podíamos volver a reunir. Nos sentamos a hablar en el foro de San Telmo y después lo discutí en Mod con mis socios, Fernando Bovaira y Pablo Alfaro. Es cierto que no es un proyecto típico nuestro pero, de vez en cuando, sí que hacemos algún proyecto un poco más arriesgado. Al final del otoño dijimos que sí y nos metimos de lleno en el proyecto.
Rubik: A la hora de pensároslo tanto, en parte la cosa es que Mauricio Aznar no es un artista muy conocido.
S.S.: Javier Macipe, que es un gran vendedor, siempre defendió que esta era una película universal, que no era una película local para los zaragozanos, sino que era una película que iba a apelar a algo más universal y que no hacía falta conocer a Mauricio Aznar, ni las chacareras ni nada para poder entrar y disfrutar la película.
A la hora de valorar un proyecto, nuestra línea general en MOD es un cine comercial de calidad. Buscamos siempre que haya una calidad, una autoría, dentro de que sean películas comercialmente viables según su tamaño. En este caso, era una película más pequeña de presupuesto, que no de ambición, y pensamos que podíamos llegar a financiarla bien y que podíamos llegar a un público mínimo. Estuvimos analizando mucho el cine aragonés y que Zaragoza es una plaza muy importante en la taquilla española. Queríamos ver cuál era la posición de caída si la película se quedaba en un fenómeno local.
Rubik: Que fuera menos conocido quizás tenía una parte buena, que es mayor libertad creativa al no haber presión por los fans.
S.S.: Sí y no, porque lo que sí había era una voluntad de fidelidad a la realidad de los personajes por el hecho de que ambas familias, como la madre de Mauricio Aznar y la familia Carabajal, participaban en la propia película. No podíamos traicionar la esencia de la realidad de esos personajes.
Hay cosas que se han ficcionado un poco y que se han explicado a las familias. Pero había mucha precaución para no fallarles y que se sintieran traicionados. Las dos familias se han portado muy bien, han colaborado con nosotros, nos han cedido derechos musicales… Ha sido de una enorme generosidad en ambos casos.
Rubik: La película, desde un principio, ¿estaba enfocada en el viaje que hace Mauricio Aznar a Argentina?
S.S.: Él se había planteado muchas maneras de contar la historia de Mauricio Aznar pero, hablando con todo el mundo, se fijó en este periodo de su vida, un periodo de crisis y sobre todo de descubrimiento de ese otro mundo que le abría otras puertas y que le parecía que era como lo más estimulante de la historia.
Había ciertas cosas que no estaban claros, como el arranque de la película. En las primeras versiones había toda una parte de ellos como adolescentes. Con el paso del tiempo, que eso no nos ha faltado, todo se fue depurando y quedándonos con lo esencial, también porque era lo que nos pedía la propia producción.
Rubik: ¿Cómo se fue armando la financiación? ¿Cómo de complicado fue?
S.S.:El presupuesto final está alrededor de 1,5 millones de euros, de la cual el 80% es de España y el 20% es de Argentina. Es un presupuesto muy limitado que luce en pantalla bastante más de lo que parece. El plan de financiación está hecho de muchos pequeños montantes de distintos sitios. A veces la gente se piensa que es más fácil financiar películas de presupuesto bajo es más fácil y no necesariamente. Al revés, te da muchísimo más trabajo porque tienes que juntar muchos importes pequeños de aquí y de allá. Tienes que llamar a muchísimas puertas y eso supone luego muchísimas responsabilidades, créditos, reportes, cumplir plazos de unos y otros para justificar las distintas ayudas.
Todo el año 2019 fue un año de financiación. Como MOD, teníamos más puntos de cara a las ayudas y tenemos buena relación con las televisiones. Los primeros en entrar fueron Movistar, que confiaron desde el primer momento y se arriesgaron en entrar. TVE no entró como proyecto, sino que entraron ya viendo un montaje, así que muy agradecidos también.
En la ayuda selectiva del ICAA, que era básica en este proyecto, creo que quedamos cuartos. Fue la base de la financiación española, la mayor parte viene de ahí. Ha habido mucha gente que ha entrado pero con importes pequeños. En la pata aragonesa Amelia trabajó mucho y, en cierta manera, hubo que trabajar casi ad hoc para la película. Porque aunque existen ciertas convocatorias tanto de Gobierno de Aragón como de Diputación y Ayuntamiento de Zaragoza, no están diseñadas para un proyecto de este tamaño con una ambición más global, sino que fomentan cosas más locales.
Hubo un trabajo enorme por parte de Amelia para que entendieran que esto era un proyecto especial y que había que tratarlo de una manera especial. Entraron todos y nos ayudaron mucho estas instituciones también a la hora de aportarnos en especie, desde oficinas que pudimos usar gratuitamente para rodaje, permisos y facilidades. Luego, Aragón TV nos trató especialmente bien también.
La parte argentina fue muy complicada. Con el INCAA no íbamos por una ayuda, digamos, selectiva, sino que era el proceso de las ayudas automáticas que tienen sobre el coste de producción.
El problema es que como el rodaje argentino se retrasó mucho, esto hizo que entráramos en un periodo muy complicado. Allí conseguimos muchos menos fondos de lo que esperábamos, lo cual hizo que España tuviera que hacer una aportación financiera mayor.
Eurimages nos había apoyado en la convocatoria de finales de 2019. Esa fue la única en la que Argentina formó parte de Eurimages. Luego, Ibermedia entró en el 2020. Creo que no hubo fuentes posibles que no consiguiéramos a lo largo del tiempo, aunque algunas tardaron más en entrar que otras.
Rubik: He visto que hay coproducción de otra empresa argentina, Prisma, y también participa La Charito Films
S.S.: Prisma entró más tarde, en el momento postcrisis, como parte de la solución, no estaban desde el principio. La Charito entró porque, en un momento dado, teníamos un gap de financiación. Era un momento en el que ellos estaban pasando de ser un financiador de gap a entrar en la producción. Habían colaborado en la financiación de las copias y la publicidad de La odisea de los giles, a través de Alfa Pictures, y los conocía de allí. Hablé con Diego Rodríguez y dijo ‘si el proyecto es vuestro, pues adelante’. Tuvieron fe. En general, hubo muchos momentos en los que la gente dio un salto de fe.
(…) En distribución internacional, tenemos muy buena relación de siempre con Vicente Canales de Film Factory y también confió. En la nacional nos costó mucho. Aunque conozco a todos, no lo veían claro. Es de agradecer el apoyo de Miguel Morales de Wanda Visión. No sé si se lo creía pero dio el salto de fe.
Rubik: Hay otro condicionante pero que en parte es de lo más atractivo del proyecto: mostrar otra cara de Argentina. La zona de Santiago de Estero, la chacarera…
S.S.: Es una Argentina distinta y el reto era retratar eso con cierta fidelidad y que no pareciera una cosa turística. De ahí también todo el trabajo que había hecho Javier empapándose de todo ese mundo, viviendo ahí temporadas y sobre todo con la idea de usar esos actores naturales que hicieron casi de sí mismos.
Rubik: Hubo un tiempo en que España coproducía mucho con Argentina pero dejó de hacerse. ¿Por qué? Ahora, por las circunstancias políticas, es difícil que se recupere…
S.S.: Ahora mismo es una vía casi muerta. Dentro de Latinoamérica, Argentina siempre había sido el país coproductor por excelencia con España. Había también hay un cierto viaje de ida y vuelta del talento, directores y actores que trabajan aquí y allí. Probablemente, el actor de habla hispana que más entradas te va a vender en España no es un actor español, es Ricardo Darín.
Era fácil componer proyectos que tuvieran un atractivo. Lo que pasa con las coproducciones es que tienen que tener un atractivo que permita ir a financiar el proyecto a las televisiones o a distribuidores y se lo crean. Con un proyecto de Argentina es más fácil porque tienes unos actores que son conocidos y un director que seguramente ha tenido alguna película que ha funcionado en España.
El problema es la inestabilidad de la moneda y la inestabilidad política, que nunca sabes muy bien qué va a pasar y cómo. Esto lo ha ido haciendo más y más complicado. Y sobre todo que la financiación propia del INCAA se ha ido convirtiendo en una incógnita a lo largo de los años.
Es complicado, sobre todo si buscas que el coproductor sea capaz de financiar su parte. Eso también depende mucho del presupuesto de la propia película. Por encima de ciertos presupuestos es difícil que Argentina te pueda poner un 20%.
Rubik: Pepe Lorente es una de las claves del éxito del film. ¿Llevo mucho tiempo el casting del protagonista?
S.S.: En el proceso de casting se vieron muchos actores conocidos y no conocidos. Se buscaba alguien que fuera capaz de transmitir ese espíritu del personaje de Mauricio Aznar y que fuera capaz de cantar y tocar la guitarra al menos de una manera básica. En cuanto surgió Pepe Lorente, Javier lo tenía muy claro. Seguimos viendo opciones para estar seguros pero Javier siempre lo tuvo muy claro. También fue otro salto de fe.
En mi cabeza, yo pensaba que quizás teníamos la suerte de poder traer a un actor con un nombre que nos ayudase al tirón comercial de la película que no tiene ni por la historia ni por el director. Pero surgió esta opción y era la que tenía sentido para la película y fuimos adelante con ella. No nos arrepentimos nada, obviamente, porque Pepe ha hecho un gran trabajo y sobre todo ha sido capaz de aguantar todo el tiempo que ha hecho falta para llevar la película adelante.
Rubik: Otro punto clave era la implicación de la familia Carabajal. ¿Se mostraron receptivos desde el principio?
S.S.: Javier tenía claro desde el principio que para el personaje de Don Carlos quería tener a alguien de allí y tenía en mente la idea de que lo hiciera Cuti Carabajal, que es en realidad el hermano pequeño. Creo que eran 12 o 14 hermanos, todos chicos, y don Carlos era el hermano mayor y Cuti el hermano pequeño.
Cuti nunca había actuado pero sí que es músico, obviamente. Hubo un trabajo muy importante de Javier de trabajar con él y con Pepe, de crear esa relación entre ellos, de tocar juntos, de forma que se sintiera como algo natural.
Ellos recordaban esa visita de Mauricio Aznar, tenían memorias de todo aquello. Les hacía ilusión que alguien volviera. Incluso en la propia Argentina a veces al interior del país no se le presta atención.
Rubik: El rodaje estaba previsto para marzo de 2020. Y surge la pandemia. ¿Cómo fue aquello? Porque el rodaje terminó en 2023
S.S.: Exacto. De la primera a la última claqueta hay tres años. Fue algo brutal. El rodaje arrancó un 9 de marzo y, de hecho, rodamos esa primera semana en Zaragoza porque la idea era rodar de manera cronológica la película. El sábado estábamos todos encerrados en casa. Arrancamos con la secuencia del concierto, con un montón de extras, o sea, una inconsciencia por nuestra parte, pero había una información poco clara y la sensación de urgencia que se sentía en Madrid no era la misma que en Zaragoza.
Nos encerraron a todos y esperábamos que se pudiera volver a retomar en abril pero el tiempo fue pasando. El problema es que cuando ya se empezó a abrir la posibilidad de rodar en España, porque en mayo o junio se retomaron ciertos rodajes, Argentina era un país que estaba cerrado de fronteras y la epidemia no estaba igual de controlada que aquí. No podíamos ni entrar en el país.
Entretanto, Javier había montado en la pandemia esta primera parte de la película, que tenía muy buena pinta. Yo creo que si no hubiéramos rodado esa secuencia, no sé qué hubiera pasado, porque quedó como faro para continuarlo en algún momento. En el otoño de 2021, Javier y Pepe pudieron viajar allí. Durante todo este tiempo, Pepe tuvo mucho más tiempo para trabajar en la parte musical. Javier le obligaba a tocar y a mandarle todos los días una grabación durante toda la pandemia. Lo que fue malo para la producción, se convirtió en cierta manera en un beneficio para la película, porque Pepe se metió mucho más en el personaje.
La idea era intentar volver a rodar a principios de 2022. Pero la moneda se desplomó y la inflación se volvió loca. De repente, ya no era el coste que teníamos en 2020 y era un coste inasumible con la financiación de Argentina ni con la que nosotros podíamos aportar. Entonces ahí hubo un gran momento de crisis donde decidimos parar la película porque era una locura lanzarse a rodar con ese coste. Fue el momento más duro porque hubo que pedirle a Javier que parara todo y que se volviera. Nos reunimos y planteamos que no se podía seguir y que quizás había que llevar a pérdidas lo que habíamos gastado, es decir, asumirlo y punto.
Fueron meses duros pero Javier no puede parar, es una fuerza de la naturaleza. Amelia y él se pusieron a trabajar por su cuenta en maneras de simplificar y reducir la producción. Por el camino, era tal la incertidumbre que hubo parte del equipo que tuvo que irse a otros proyectos. Apareció el director de fotografía Álvaro Medina y tenía una cámara, que permitió eliminar los alquileres de cámara.
También se trabajó mucho en la idea de cómo se podían reducir los equipos de rodaje a la mínima expresión, sobre todo en la parte de de Argentina. Otro elemento clave es que aparece Natalí Córdoba, directora de producción que vivía en Madrid pero que estaba muy acostumbrada a rodar en el interior de Argentina. Trabajó en el presupuesto de la parte Argentina, partiendo del que teníamos de Cimarrón pero intentando abaratar.
Me pasaron el presupuesto nuevo y decidimos ir adelante porque los números encajaban. El planteamiento es que la producción pasó de estar diseñada desde Buenos Aires a estar llevada por alguien que conoce el interior. Surgió la posibilidad de incorporar un coproductor para gestionar de ese rodaje y Natalí sugirió Prisma, que hace mucha publicidad y que fue una bendición para la película porque permitió una producción mucho más económica y lógica.
Desplazamos muy poca gente al final, fue un equipo muy reducido e intentamos cubrir todo aquello con técnicos de Santiago del Estero, de Córdoba, de Tucumán, de las zonas de alrededor que estaban más acostumbrados a rodar de esta manera, de guerrilla. Había días de rodaje donde los equipos eran de cuatro o cinco personas. Es imposible decirte el número de días de rodaje a día de hoy, porque no fue un rodaje clásico. Nos permitió rodar en noviembre del 2022 toda la parte de Argentina, con un rodaje duro e intenso,y en febrero de 2023 se rodó la parte final de Zaragoza.
Rubik: ¿Qué escenas fueron más complicadas de rodar?
S.S.: Había escenas complejas de masas y planos secuencia que tenían que quedar perfectos. Y luego había un reto continuo que era la interpretación de los actores argentinos con Pepe. Hubo mucho esfuerzo también porque Javier quería rodar muchas cosas en planos secuencia.
Rubik: A lo mejor en el interior de Argentina las cosas no han cambiado mucho pero entiendo que en Zaragoza sí hubo un trabajo para recrear la ciudad hace 30 años.
S.S.: Es cierto que en la parte argentina esa frontera está más diluida porque es un lugar un poco detenido en el tiempo, pero en Zaragoza había un trabajo de arte, vestuario, maquillaje, peluquería… Por ejemplo, todo el vestuario es de época, todo se buscó.
Rubik: Me imagino que el tratamiento musical tanto en rodaje como en postproducción tuvo que ser clave. ¿Cómo fue el enfoque?
S.S.: Ese era otro de los puntos esenciales de la película. Lo que estaba claro es que se quería que todo fuera sonido directo, tanto en España como Argentina. Se grabó cada instrumento individualmente, incluida la escena de la orquesta barroca que aparece en el bar con el hermano. Todo está microfonado y grabado individualmente y cada instrumento tocado en directo. Luego ha habido un trabajo impresionante de todo el equipo de sonido, tanto en la grabación como en el montaje y en la mezcla.
Rubik: ¿Estuvisteis mucho tiempo de montaje?
S.S.: El problema es que no teníamos mucho tiempo porque había muchísimo material para montar y había muy poco tiempo por el hecho de todas las prórrogas que había ido rogando de rodillas. En el ICAA, por ejemplo, se portaron muy bien en eso por el tema de la pandemia. Pero nos habían dado una prórroga final de que teníamos que calificar la película en agosto.
Rubik: ¿Perdisteis alguna ayuda por todos los retrasos?
S.S.: No, conseguimos que todo el mundo nos fuera dando las prórrogas necesarias, pero dando mucha explicación. Tuvimos mucha prisa para todo el proceso de postproducción, sonido, materiales finales, etc. Fue un momento estresante porque además nosotros no sabíamos hasta qué punto iba a funcionar o no el montaje de la película. Había mucha cosa improvisada, mucho material documental que se podía añadir…
Rubik: Lleváis la película a San Sebastián, a New Directors. ¿Teníais claro dónde estrenarla?
S.S.: Yo había hablado con José Luis Rebordinos para que la viera porque me parecía una buena opción. Tampoco sabíamos si tenía mucho sentido esperar al año siguiente. Teniendo la película calificada en agosto, eso te da también unos plazos para el estreno, las auditorías de estreno, etc.
Se la enseñamos en junio al equipo de San Sebastián, que la vio todo el comité conjuntamente, y me llamaron diciendo que les había encantado y que nos invitaban a New Directors. Ahí tuvimos nuestros más y nuestros menos discutiendo sobre la sección. Ellos tenían muy claro que la película iba a funcionar muy bien en New Directors. Mucha gente luego comentó que por qué esta película no estaba en Sección Oficial. Ahora es como una broma recurrente que tengo con Rebordinos y cuando nos cruzamos me dice ‘por favor, no vuelvas a recordarme lo de la sección oficial’. Pero ellos estaban contentos con la película en esa sección y nosotros confiamos en ello. Tuvimos la suerte también de que éramos la única película española de ficción en la sección (como documental estaba A los libros y a las mujeres canto), lo cual hizo que consiguiéramos atraer la atención de la prensa.
La sorpresa fue ver la reacción del público. Nos sorprendió el premio de la juventud porque no teníamos claro que fuera a conectar con un público joven. Pensábamos que quizás iba a ser más una película de nostálgicos. Sin embargo, hay algo en la película que habla de la vocación, de qué es lo que quieres ser en la vida, de cuál es tu camino que conecta claramente con un público más joven.
Decidimos no meternos en la vorágine del otoño ni tampoco entrar en la campaña de premios de ese año. Pensamos que era una película que requería un calentamiento y un esfuerzo. De cara a los premios, los académicos tienden a ser un poco vagos a la hora de ver las películas no esenciales. Hay que convencerlos de ver una película con un director novel y actores desconocidos. Estrenamos en febrero y había que ver si éramos capaces de mantener la película viva a lo largo de todo un año.
Rubik: Aparte del público joven, ¿por qué crees que la gente en general ha conectado tanto con la película?
S.S.: Es una película que se siente muy sincera, que te lleva por un viaje inesperado, que no es un biopic clásico y que tiene una parte musical que descubres. Tiene algo muy universal pues todo el mundo ha tenido en algún momento de su vida una crisis donde ha pensado hacia dónde ir.
Es una película que valora el viaje personal y que habla de que, a veces, el éxito no está en lo que haces, sino en el camino que eliges.
Rubik: La película la estrena en salas Wanda. Acabó consiguiendo más de 550.000 euros que es bastante para una producción pequeña. El boca a boca funcionó fenomenal, ¿verdad?
S.S.: Estamos muy satisfechos con el resultado económico, porque no pensábamos que íbamos a llegar a estas cifras. La película tuvo una vida bastante longeva y la gente aplaudía en las salas. En los Renoir ha estado meses y meses, el boca a boca ha sido muy importante. Nos ha permitido conectar esa etapa con la entrada de Movistar y Filmin. Hemos logrado mantenerla muy viva, la película ha estado girando por España con muchos ciclos.
Trabajamos mucho la parte musical. Javier insistió mucho en ir a la prensa musical. Radio 3 nos ayudó mucho, muchos músicos nos ayudaron…. Hicimos una campaña muy bonita en redes en la que mostrábamos cómo músicos se emocionaban con ella y la recomendaban. Con eso conseguimos llegar a otros públicos.
Otra derivada es que nadie hubiera sospechado en que la banda original que se creó para la película con Pepe y el propio Javier fuesen a estar girando por España, haciendo conciertos. En el verano se hicieron muchos conciertos ligados a la proyección de la película en pueblos, en zonas donde la película no había llegado.
Rubik: Aunque la película había gustado mucho, me imagino que fue una sorpresa estar entre las tres preseleccionadas por la Academia para los Oscar
S.S.: Fue una sorpresa pero veíamos que la película gustaba mucho. Hicimos una campaña de Oscars cuidada, con muchos pases con presentación. Nos parecía que, viendo lo que había este año, no era descabellado que pudiera entrar. Había seis o siete películas que se estaban jugando esos tres puestos.
Lo veíamos también como una precampaña de cara a la campaña de Goya. Así conseguíamos que los académicos la fueran viendo o supieran que la película existía.
Rubik: Estáis teniendo mucho apoyo en los premios. En los Goya, 8 nominaciones, incluida Mejor Película
S.S.: Es un gran logro. Si nos lo hubieran dicho hace cinco años, no nos lo creeríamos. Este año no había una película clara pero había muchas con opciones. Sigue estando muy abierto pero nosotros nos hemos mantenido muy consistentes, por lo que entiendo que gusta a distintos targets. Hay que esperar pero nosotros nos sentimos recompensados y si cae algún premio, encantados.
Rubik: En cuanto a las ventas internacionales con Film Factory. ¿Cómo está yendo? Entiendo que en Latinoamérica puede tener más
S.S.: La película se ha estrenado ya en Argentina, en Uruguay y estamos viendo otras opciones. El momento para las ventas internacionales es complicado para las películas más autorales. El mercado se ha polarizado mucho: hay películas que se venden en todas partes y películas que cuestan más.
En general, las películas de autor, si no vienen de un Cannes o un Venecia, es difícil que se hagan un hueco. Los distribuidores locales se dan cuenta de que, aunque gusta mucho, requiere un esfuerzo importante de hacerla existir, de explicarla al espectador. Entonces, aunque la película va haciendo festivales por todo el mundo y gana premios del público y de jurados, los estrenos todavía se están haciendo esperar. Pero está vendida a Italia y estamos trabajando la ventana a Francia, pues la película ha ganado en Toulouse y en Nantes.
Rubik: ¿Qué tenéis previsto en MOD para 2025 en estrenos y rodajes?
S.S.: En primer lugar, estamos también en la carrera de premios con Los destellos, que nos ha dado muchas satisfacciones y que podía haber entrado entre las cinco finalistas a Mejor Película pero que sus cuatro nominaciones son muy meritorias.
Para estrenar tenemos La buena letra de Celia Rico, que estrenaremos el 30 de abril con Caramel y tenemos El cautivo de Alejandro Amenábar, que está ya fechada para el 17 de octubre con Disney. Estamos también en una coproducción con varios países que probablemente se estrene hacia final de año, con lo cual todavía no puedo hablar de ella. También estamos con proyectos de televisión y de cine para rodar este año que aún no podemos contar.
Rubik: Con Amenábar tenéis una relación de muchos años. Supongo que tenéis muchas expectativas…
S.S.: Fernando Bovaira ha trabajado con Amenábar desde sus inicios, desde la época de Sogepaq / Sogecine. Tenemos muchas expectativas porque Alejandro sigue siendo un gran director con una película que va a sorprender por su ambición y por su manera de contar una historia como es el cautiverio de Cervantes en Argel, del que todos hemos oído hablar pero sabemos poco.
Es una película que tiene elementos muy emotivos, elementos de aventura y elementos de reconstrucción histórica.
