Durante años, el negocio del SVOD creció a tal velocidad que parecía inmune a cualquier ley de la gravedad. Hoy, esa etapa ha quedado atrás. Tras una expansión abrumadora, el sector ha entrado en una fase más madura, más táctica y bastante menos ingenua. La llegada de suscripciones con publicidad, liderada por Netflix en noviembre de 2022, el controvertido fin de las cuentas compartidas en febrero de 2023 y la trepidante adquisición de Warner Bros. Discovery por Paramount Skydance llevándose el gato al agua frente a Netflix no son episodios aislados: son señales claras de un mercado que ha mudado de piel. Por Diego J. Fernández, Data Specialist en The Film Agency
La industria ha pasado de una lógica de expansión internacional basada en una producción original casi inabarcable a otra donde la rentabilidad manda, las adquisiciones ganan peso y los eventos en directo —sobre todo deportivos— empiezan a desdibujar la frontera entre la televisión lineal y las plataformas.
En ese terreno más competitivo, más racional y también más exigente, en nuestros Think Data Reports, basados en los datos de Digital-i y GECA, hemos detectado una huella especialmente reveladora: la de la producción española, convertida ya en referencia para las industrias audiovisuales de su entorno europeo.
A partir de un análisis comparativo entre los cuatro grandes mercados europeos, como productores y consumidores —España, Italia, Francia y Alemania—, se impone una conclusión difícil de ignorar: el SVOD ha sido una pieza clave en el reciente éxito de la industria audiovisual española.
En 2025, las películas y series españolas alcanzaron una demanda de 1.430M de streams acumulados en estos cuatro mercados europeos, situándose por segundo año consecutivo como los contenidos más consumidos entre dichos mercados, por delante de Francia (1.070M), Alemania (310M) e Italia (305M).
Ese liderazgo no ha surgido por generación espontánea. Es el resultado de un esfuerzo colectivo sostenido, tanto privado como público, tanto a nivel estatal como autonómico. Desde Madrid Content City, impulsado por el grupo Secuoya y decisivo para atraer a Netflix a Tres Cantos, inaugurado en 2019, hasta el ‘Plan España, Hub Audiovisual de Europa (2021-2025)’, presentado con la visita del presidente del Gobierno a Hollywood como gesto inaugural.
A ello se suma el apoyo de autonomías como Cataluña, País Vasco o Canarias, así como el Plan Estratégico de la Industria audiovisual 2026-2029 de la Comunidad de Madrid, además de ayudas, subvenciones e incentivos fiscales. En 2024 ya se intuían los efectos de ese despliegue; en 2025, los resultados se consolidan al pasar de 1.130M de visualizaciones a los ya citados 1.430M.
Radiografía de los 1.430M de visualizaciones
La fuerte demanda de contenidos españoles no se explica solo por su buen rendimiento doméstico. También responde a una capacidad cada vez más afinada para producir historias con resonancia internacional. La fotografía es elocuente: 6 de las 10 series más vistas en los cuatro mercados comparados (ES/FR/IT/DE) son españolas.
Si se observa únicamente qué series han logrado verse más allá de su territorio doméstico, el dominio español es aún más evidente: 7 de las 10 más vistas son españolas. Ahí aparecen El refugio atómico, Animal, Machos Alfa, Olympo, El jardinero, Ángelay Manual para señoritas, todas disponibles en Netflix.
El dato no solo confirma una hegemonía coyuntural; también revela algo más estructural: la amplitud de géneros que España está siendo capaz de producir con proyección internacional. Y si del retrato se excluyen los contenidos infantiles y de animación, el peso español crece todavía más: 8 de las 10 series más vistas son españolas, con la entrada de El cuco de cristal, y con la alemanaca Maxton Hall, en Prime Video, como la excepción destacada.
En cine, el patrón es similar. Son españolas 5 de las 10 películas más vistas fuera de su mercado doméstico. Entre ellas figuran las tres entregas de la saga Culpa tuya, Culpa mía y Culpa nuestra, disponibles en Amazon Prime Video, así como La viuda negra y Mala influencia, en Netflix. De este grupo emerge una pista especialmente valiosa para leer el mercado: el gran género diferencial es el dirigido a la audiencia Teen & Young Adult.
Netflix sigue siendo, sin duda, el gran motor de consumo audiovisual entre las streamers. Pero Amazon Prime Video se afianza como una segunda plataforma con capacidad para impulsar producción local que viaje, una táctica que Netflix convirtió en referencia y que ahora otros intentan disputar.
No es un matiz menor. Si se retira Netflix de la ecuación, según los datos de Digital-i, en 2025, de las 10 películas más vistas, 5 fueron españolas y todas se vieron en Amazon. Las cinco, además, se dirigían al segmento Teen/YA: las tres películas de la saga Culpa Tuya, Viaje de Fin de Curso: Mallorca y Dímelo Bajito.
En el terreno de las series, sin embargo, la lectura cambia. Solo Su Majestad, con casi 20M de streams, consigue entrar en el top 10 sin el apoyo de Netflix. Ahí Francia asume el liderazgo con 5 títulos repartidos entre Disney+ y Amazon, y con un activo muy concreto que sobresale por encima del resto: la licencia de entretenimiento LOL, implantada en Francia, Alemania e Italia desde Amazon. Es un recordatorio útil de que la ficción no es el único lenguaje capaz de generar músculo industrial.
Francia también domina con claridad otro frente: la animación. Tanto en cine como en series, el país se ha consolidado como la referencia continental en contenidos dirigidos al público infantil y familiar. De los 6 títulos de series de animación europeas posicionados en el Think Data Report de 2025, 5 son producciones francesas apoyadas en IPs muy reconocibles: Grizzie and the Lemmings, Astérix y Obélix, Simón, Ladybug y Los Pitufos, una IP belga que en este caso aparece como coproducción francesa.
La inversión en ficción
Las cifras del European Audiovisual Observatory ayudan a completar el mapa. Mientras que desde 2015 la inversión en ficción de los broadcasters lineales tradicionales en Europa se ha mantenido estancada en torno a 16.000M de euros, el crecimiento reciente ha llegado de la mano de las grandes plataformas. Su inversión ha crecido a doble dígito, pasando de ser prácticamente inexistente en 2019 a alcanzar 8.500M de euros en 2024.
Si se desagregan esos datos entre los mercados estudiados, España lidera la inversión de las streamers en ficción con 2.000M de euros, seguida a distancia por Francia (800M), Italia (800M) y Alemania (700M).
La cifra impresiona y confirma el atractivo del territorio español para los grandes operadores globales. Pero también conviene leerla con cautela: se trata de inversión de plataformas, no de la inversión total del ecosistema.
Cuando se amplía el foco, la jerarquía cambia. Alemania acumula 4.500M de euros de inversión total en ficción; Francia alcanza 3.300M; España, 2.900M; e Italia queda más rezagada con 1.700M. Esa diferencia no solo mide volumen, sino estructura industrial.
En Alemania, las streamers apenas representan el 15% de la inversión, mientras que el 72% procede de broadcasters públicos. En España, en cambio, las plataformas globales concentran casi el 70% de la inversión y los broadcasters públicos apenas aportan un 7%. Francia presenta el reparto más equilibrado del grupo: broadcasters públicos (38%), privados (38%) y streamers globales (24%).
Ahí reside una de las claves del caso español. El país lidera el consumo y destaca en la inversión procedente de plataformas, pero su arquitectura industrial descansa en mayor medida sobre decisiones corporativas externas. El éxito, por tanto, es real; la dependencia, también.
Oportunidades y espejos
En este contexto, la industria española tiene ante sí varias oportunidades claras. La primera es su relación natural con Hispanoamérica. Combinada con la capacidad de proyección que ofrecen las plataformas globales, esa conexión puede amplificar el impacto de proyectos locales en un territorio lingüístico inmenso.
Cada vez es más frecuente ver en los rankings de lo más visto producciones colombianas, mexicanas o argentinas más diversas, menos previsibles y más alejadas de los viejos códigos telenovelescos. España puede moverse ahí con ventaja comparativa.
También conviene mirar hacia ciertos espejos. En Europa, los países nórdicos —especialmente Suecia y Dinamarca— llevan años demostrando que una industria pequeña puede convertirse en marca global si logra convertir un estilo en sello. El nordic noir es precisamente eso: un género, sí, pero también una promesa de calidad y una etiqueta reconocible que alimenta ventas internacionales, adaptaciones y circulación de IPs.
En esa misma línea, el Female Lead Crime Drama se ha consolidado como un género especialmente apto para viajar. Títulos recientes producidos en una diáspora internacional como The Are Murders, The Glass Dome, La chica de nieve, Reina Roja, El jardinero y El caso Asunta, así como adaptaciones de novelas de Harlan Coben como Just One Look, Fool Me Once o Atrapados, confirman que existe un apetito sostenido por ese tipo de relatos.
España ya ha demostrado que sabe jugar en ese terreno. En Movistar+, títulos como Hierro, Rapa o La Caza han funcionado muy bien y apuntan a un nicho donde se puede construir una ventaja competitiva más estable.
La comedia también ofrece pistas valiosas. Machos Alfa, adaptada en Francia, Italia, Alemania y Países Bajos, demuestra que España no solo exporta títulos: también exporta IPs. Y el contenido Teen/YA, tanto en cine como en series, se confirma como otro de esos géneros estratégicos que merece seguir cultivándose. Seducir a las audiencias jóvenes hoy es posicionar la ficción española en los hábitos de consumo de los adultos del mañana.
Fuera de Europa, Corea aparece como otro espejo evidente. Más que un modelo a copiar, funciona como recordatorio de lo que ocurre cuando un país convierte la cultura en motor deliberado de proyección nacional. K-Pop, películas oscarizadas. K-dramas, soap operas, thrillers, crime, y contenidos evento como Las Guerreras K-Pop y El juego del calamar…
En definitiva, un país creador de formatos para públicos muy distintos: Corea ha sabido diversificar sin diluir identidad. En 2025, ya lejos del efecto singular de La casa de papel, España ha seguido posicionando comedia, thriller y Teen/YA en Europa. La cuestión de fondo es si podrá convertir esa inercia en estrategia.
Francia, por su parte, devuelve otra imagen útil: la animación. España cuenta con talento, creatividad y capacidad industrial para desarrollar animación de alta calidad, así como una oportunidad creciente en VFX, con ejemplos como El Ranchito y Skydance y el nuevo escenario que abre la adquisición de Warner por Paramount. La animación no es un género menor ni un apéndice infantil: es una inversión a largo plazo en audiencias futuras.
Retos y barreras
Pero este relato de éxito no está exento de grietas. La más evidente es la dependencia de las grandes streamers, y especialmente de Netflix. La industria española está hoy muy bien posicionada dentro del líder indiscutible del mercado y también encuentra en Amazon una palanca relevante, sobre todo en cine. Pero cuando una parte tan significativa del rendimiento de un territorio depende de un puñado de operadores globales, el riesgo es estructural.
Diversificar hacia otras plataformas es uno de los grandes retos de la industria española. Ya ha demostrado que sabe funcionar en Netflix; ahora necesita ampliar esa solvencia a otros entornos. Géneros con gran proyección como el True Crime o el Teen/YA han abierto un camino que todavía puede explotarse con mayor profundidad.
A esto se suma una segunda vulnerabilidad: la escasa inversión directa de broadcasters públicos en producción. Aunque existen esfuerzos relevantes para estimular alianzas entre actores privados, una base pública más sólida actuaría como colchón y garantía de continuidad si las estrategias de las plataformas globales giran de forma brusca.
Y luego está el muro anglosajón. Mercados como Reino Unido o Estados Unidos siguen siendo poco permeables a los proyectos no anglófonos. En ese contexto, Netflix actúa casi como un caballo de Troya: bajo una marca 100% estadounidense, las producciones locales se van filtrando poco a poco en los menús de audiencias generalistas.
La adquisición de HBO por Paramount Skydance podría abrir alguna oportunidad adicional, especialmente a través de Skydance Animation Madrid, no solo en animación, sino eventualmente también en imagen real, si esa base industrial acaba funcionando como plataforma estable de producción para el grupo.
El reto de consolidarse
La ficción española ya no ocupa un lugar periférico en el ecosistema SVOD europeo. Hoy lidera en consumo, ha encontrado géneros que viajan, ha consolidado una imagen de solvencia creativa y ha logrado convertir una suma de políticas públicas, incentivos y alianzas privadas en resultados visibles. Pero el siguiente desafío no consiste solo en repetir el éxito, sino en hacerlo sostenible.
Porque la gran pregunta para España ya no es si puede competir, sino de qué manera quiere sostener esa posición cuando el mercado se vuelva todavía más selectivo.
La respuesta pasa por diversificar socios, reforzar su estructura interna, ampliar géneros estratégicos y reducir una dependencia que, por ahora, sigue siendo el reverso menos cómodo de su éxito. Más que prolongar la buena racha, España necesita traducirla en una posición sólida dentro del mercado europeo.
