En los textos periodísticos en que se informaba de la muerte de David Lynch, se insistía en que se había llevado el significado de su obra a la tumba. Lo que muchos no parecen entender es que su significado no está en su interpretación argumental, sino en la cascada de sensaciones que provocan sus imágenes (y sonidos). Por Tonio L. Alarcón
En la película prelynchiana que más apunta hacia lo que sería el universo de Lynch, El año pasado en Marienbad (1961), el director Alain Resnais y su guionista, Alain Robbe-Grillet, pretendían reproducir los mecanismos caóticos del pensamiento humano. Por eso la cámara de su director de fotografía, Sacha Vierney, se desplazaba sinuosamente por los pasillos de las localizaciones de Munich en las que se rodó el largometraje: era, en cierta manera, una forma de reproducir el esfuerzo (infructuoso) de intentar alcanzar un recuerdo perdido.
Bajo la influencia de la nouveau roman en la que se enmarcaba la obra literaria de Robbe-Grillet, la narración se fragmenta, salta a nivel temporal, cae en reiteraciones con pequeños cambios, para eludir una lectura sencilla. Y para dejar, pues, en manos del espectador la interpretación de lo que ha ocurrido en pantalla, sin ofrecer ningún tipo de orientación.
De la misma manera, David Lynch siempre eludió ofrecer explicación alguna sobre el significado de su filmografía. Como creador multidisciplinar que, en realidad, fue a parar a la industria cinematográfica casi por casualidad, enseguida aprendió la lección de Resnais y Robbe-Grillet relativa a que, al dejar abierta la interpretación de tu obra, permites que siga eternamente viva.
Si entendemos que la creación no queda completa cuando la termina el artista, sino cuando el público la observa y la lee desde su perspectiva particular (muchas veces influenciada por su herencia sociocultural generacional), no cerrar su significado implica que se produzcan nuevas aproximaciones, análisis frescos e incluso revolucionarios, de forma constante. En otras palabras, la obra se mantiene viva, vigente. Y lo más importante: sigue siendo un reto.
Claro que, a diferencia de El año pasado en Marienbad, donde no hay personajes, sino abstracciones que aluden (en teoría) a sentimentos pretéritos, en Lynch siempre se impone la calidez de lo humano. No importa lo estilizada que esté la narración, ni que llegue a ser tan opaca respecto al espectador como en Inland Empire (2006). Los sentimientos, los conflictos, las contradicciones de sus personajes siempre perviven bajo los enigmas argumentales.
La esencia de su cine también está, pues, en facilitar que su público conecte a nivel primario con unas emociones reconocibles, para que, así, pueda dejarse arrastrar más fácilmente por la parte más inalcanzable de su narrativa. ¿Cómo no iban a funcionar películas más convencionales de su carrera (y cómo no iban a ser apreciadas por los espectadores más reacios a apreciar su cine más radical) como El hombre elefante (1980) o Una historia verdadera (1999), cuando en ellas esa humanidad tan lynchiana toma un lugar preferente?
La obra de Lynch no podría entenderse, de hecho, sin el choque central que se produjo entre una infancia relativamente idílica y una primera juventud que le abrió a la violencia del mundo adulto. Es decir, que creció sumergido, como la mayor parte de la generación del baby boom estadounidense, en el sueño de la vida suburbial y el American Way of Life. De ahí que, a su llegada a mediados de los 60 a una Filadelfia deprimida, pesadillesca, se reventara la burbuja de (relativa) tranquilidad en la que se había criado y despertara su interés por el lado más oscuro del ser humano.
No se puede entender lo lynchiano, de hecho, sin esa profunda relación de amor-odio del autor con la ciudad en la que se formó como artista. Su obsesión recurrente con las localizaciones industriales, las superficies erosionadas y los sonidos mecánicos, repetitivos (la expresión más perfecta de todo ello quizá sea la fascinante Industrial Symphony No. 1 (1990)), surgen de ese impacto temprano. Lynch se pasó la vida huyendo de esa experiencia, y, al mismo tiempo, también la reprodujo de forma constante, reiterativa, como si tuviera la necesidad de volver a ella para (re)conectar con sus orígenes como creador.
Su primera aproximación a lo cinematográfico, allí, en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, fue durante la búsqueda de una forma de dar vida, movimiento, a su obra pictórica. De ahí surgió Six Men Getting Sick (Six Times) (1967), y una concatenación posterior de cortometrajes en los que la expresión artística libre, sin filtros, fue chocando con lo narrativo hasta derivar en una ópera prima tan brillante, asfixiante y agotadora como Cabeza borradora (1977). Seguramente sea el largometraje de Lynch más próximo, en cuanto a abstracción, a lo que Resnais y Robbe-Grillet proponían en El año pasado en Marienbad. La diferencia está en que, donde aquellos eran cerebrales, el estadounidense ha sido siempre intensamente visceral.
Al fin y al cabo, la pesadillesca descripción de la paternidad del personaje de Jack Nance puede entenderse como una dolorosa proyección (retorcida y deformada) de las experiencias del director en Filadelfia durante su matrimonio con su primera mujer, Peggy Reavey, tras el nacimiento de su hija Jennifer.
Lo que nos lleva al choque antes mencionado. Y es que, una vez exorcizada por primera vez su experiencia filadelfiana, empezó a bullir en Lynch una visión mucho más rica, más compleja, de la existencia humana. Una visión que explotó en Terciopelo azul (1986), concretándose en la excelsa metáfora visual con la que se abre el filme: ese idílico jardín suburbial en el cual, cuando la cámara se sumerge entre la hierba, surge un mundo paralelo de escarabajos peleándose entre sí.
Frente a la misma, es tentador considerar que fue la obra lynchiana la que acabó de madurar esa visión crítica tan hollywoodiense, que heredarían directores posteriores como Tim Burton, de la hipocresía que oculta la vida suburbial estadounidense. Pero sería un error, porque para Lynch no hay tal hipocresía. Igual que no hay separación entre los mundos descritos en esa primera secuencia del filme: todo forma parte de la complejidad inherente al ser humano.
Allí arranca ese desdoblamiento de los protagonistas lynchianos que alcanzará su cota máxima en Carretera perdida (1997). Aunque el espectador tienda, de forma natural, a interpretar los códigos genéricos desde una perspectiva convencional, Frank (Dennis Hopper) no es el antagonista de Jeffrey (Kyle McLachlan). De la misma manera que Alice no es una versión alternativa de Renee (ambas Patricia Arquette). Simplemente representan las tendencias, en apariencia, opuestas, del comportamiento humano.
La cuestión, apunta Lynch a través de su obra, es que son las estructuras sociales las que nos impelen a pensar que hay contradicción entre ambas cuando no es así. En los universos lynchianos se han abolido esos límites, esas restricciones, así que conviven en armonía las zonas de luz y la oscuridad: quizás la expresión más perfecta de ello sea el personaje de Laura Palmer (Sheryl Lee), sobre todo en la espléndida e incomprendida Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992).
Por eso, a partir de Terciopelo azul, la obra de Lynch gravita de forma natural hacia las formas del cine de género. No es sólo una forma de dotar a su obra de un aire ligeramente más comercial. Al construir sus narraciones partiendo de tropos genéricos, puede desligarse con mayor naturalidad de la narrativa convencional, estructurada, y dejar fluir la visceralidad de su expresión artística.
El género, así, recoge esa abstracción y le da forma, la abraza y la hace consumible. De ahí la ligazón temporal con Barry Gifford, un escritor de universo rabiosamente noir, tras adaptarlo en Corazón salvaje (1990), tanto en Carretera perdida como en los dos episodios que el director grabó para la serie, que no pasó del episodio piloto, Hotel Room (1993). Pero también su trabajo para Twin Peaks con Mark Frost, que venía de escribir para Canción triste de Hill Street (1981-1987).
Desde esa perspectiva, se entiende el desconcierto con el que el público convencional acogió una obra mucho más libre (no en vano, se rodó sin un guión escrito de antemano) como Inland Empire: porque obligaba, de nuevo, a dejarse llevar por la visceralidad más pura. Mucho más próxima, como lo era Cabeza borradora, a El año pasado en Marienbad.
