El cine de terror vuelve a demostrar un año más su capacidad para llevar público a las salas, pero este año lo hace a través de caminos cada vez más diversos. Dos cineastas forjados en el ecosistema de internet han firmado los mayores fenómenos del género en España (y en todo el mundo), mientras sagas históricas, videojuegos y monstruos centenarios siguen mostrando su vigencia. Repasamos las principales tendencias de la taquilla de terror y fantástico en España desde octubre de 2025. Por Miguel Varela
Hace más o menos un año, a estas alturas del año, destacábamos un fenómeno esperanzador para el cine de terror: frente a la proliferación de secuelas, reboots y sagas aparentemente inagotables, buena parte de los grandes éxitos del género estaban llegando de la mano de propuestas originales, con una importante voz autoral detrás. Weapons, Devuélvemela o Los pecadores eran algunos de los títulos que parecían demostrar que todavía existía un público numeroso dispuesto a dejarse sorprender.
Doce meses después, esa realidad no solo se mantiene, sino que parece haber dado un paso más. El terror continúa siendo uno de los géneros más flexibles y estimulantes desde el punto de vista industrial, capaz de convivir con modelos aparentemente contradictorios. Una película original realizada por un joven cineasta procedente de YouTube puede convertirse en un fenómeno mundial al mismo tiempo que Ghostface celebra tres décadas de asesinatos consiguiendo el mejor estreno de la historia de su franquicia. Y la taquilla española refleja perfectamente esa diversidad.
A fecha de cierre de este reportaje, Obsession acumula más de 9,6 millones de euros y 1,3 millones de espectadores en España; Backrooms ha alcanzado aproximadamente los 6,45 millones; y a continuación aparecen marcas conocidas como Five Nights at Freddy’s 2, con 5,46 millones; la nueva Insidious, que supera ya los 4,5; Scary Movie, por encima de los cuatro; La momia de Lee Cronin, con 3,45; o Scream 7, con 3,33 millones.
Si durante años la pregunta recurrente parecía ser si el público seguiría acudiendo a las salas, quizá ahora convenga reformularla. El espectador continúa yendo al cine. Lo interesante es estudiar qué películas consiguen convertir su estreno en una cita imprescindible.
DE YOUTUBE Y LAS REDES SOCIALES A LAS SALAS
El mejor lugar para buscar una respuesta está, precisamente, en las dos películas que lideran nuestro particular ranking. A priori, Obsession y Backrooms son propuestas muy diferentes. Una parte de una premisa sencilla que retuerce aquello de tener cuidado con lo que deseas; la otra convierte unos interminables y asfixiantes espacios liminales en escenario para una pesadilla de dimensiones casi cósmicas. Sin embargo, sus responsables pertenecen a una generación de creadores que ha aprendido a hacer cine de una manera radicalmente distinta.
Curry Barker, director y guionista de Obsession, tiene 26 años. Antes de convertirse en uno de los nombres propios del terror contemporáneo desarrolló buena parte de su carrera haciendo sketches, cortos y películas de bajísimo presupuesto junto a sus amigos para Internet. Su corto The Chair ha superado los 11 millones de visualizaciones en YouTube y posteriormente estrenó gratuitamente en la plataforma Milk & Serial, un largometraje de found footage realizado prácticamente sin recursos que terminó convirtiéndose en viral. Durante buena parte de ese proceso, Barker todavía compaginaba sus proyectos audiovisuales con su trabajo en una cafetería.
El salto parece casi imposible visto en perspectiva. Obsession se levantó con un presupuesto aproximado de 750.000 dólares y terminó convertida en uno de los grandes fenómenos cinematográficos del año. No solamente por la magnitud de sus ingresos —ha superado ya los 500 millones de dólares en todo el mundo—, sino por una evolución comercial realmente extraordinaria.
Tras un estreno de unos 17 millones de dólares en Estados Unidos, la película consiguió algo muy poco habitual en el mercado contemporáneo: aumentar significativamente su recaudación durante el segundo fin de semana y mantener posteriormente una carrera extraordinariamente larga. El boca a boca, en lugar de provocar el habitual descenso progresivo después del estreno, fue agrandando el fenómeno.
En España la película ha seguido una trayectoria igualmente notable. Once semanas después de su llegada a las salas todavía permanecía entre los títulos más vistos, alcanzando 9.632.109 euros y 1.337.556 espectadores.
Un éxito todavía más vinculado al ecosistema digital es el de Backrooms. En este caso no solo procede de Internet su director, Kane Parsons, sino también el propio desarrollo audiovisual del universo que ha terminado llegando a las salas.
El concepto de los backrooms existía previamente como leyenda urbana digital asociada a una fotografía anónima y alimentada posteriormente por comunidades de Internet. Pero Parsons tomó ese imaginario y construyó alrededor de él una narrativa audiovisual propia. Publicó su primer vídeo en YouTube en 2022 y aquel capítulo inaugural acabaría superando los 80 millones de visualizaciones.
Tenía apenas veinte años cuando dirigió el largometraje para A24 y Chernin Entertainment, levantado con un presupuesto cercano a los diez millones de dólares. El resultado superó cualquier expectativa. Backrooms protagonizó el mayor estreno de la historia de A24, con más de 80 millones de dólares en Norteamérica, y terminó convirtiéndose en el mayor fenómeno comercial de la compañía. Su recaudación mundial se aproxima ya a los 394 millones de dólares.
En España también ha demostrado una enorme capacidad para conectar con el público, superando los 6,45 millones de euros.
Existe una tentación evidente de resumir ambos éxitos diciendo que «YouTube ha llegado a Hollywood». Pero la cuestión es bastante más interesante. Internet no está funcionando únicamente como plataforma promocional o como lugar en el que acumular seguidores antes de dar el salto. Está actuando como laboratorio creativo.
Barker y Parsons han podido experimentar con duración, montaje, sonido, atmósferas o formas narrativas delante de una audiencia real antes de entrar en la maquinaria industrial. Han aprendido haciendo, publicando y observando directamente la reacción de miles o millones de espectadores. Y ahora ese recorrido empieza a trasladarse a las salas.
Una bonita paradoja para una industria preocupada desde hace años por la competencia de las pequeñas pantallas: quizá algunas de las personas capaces de llevar a una nueva generación al cine estén aprendiendo precisamente en ellas.
LAS SAGAS NO HAN DICHO SU ÚLTIMA PALABRA
Sería un error, sin embargo, interpretar los éxitos de Obsession y Backrooms como la constatación de que las franquicias tradicionales han dejado de interesar. Los números dicen prácticamente lo contrario. Five Nights at Freddy’s 2 ha alcanzado 5.463.049 euros y 719.922 espectadores en España. Insidious: Fuera del más allá superaba ya los 4,5 millones en el último corte disponible. Scream 7 cerró su recorrido con 3.331.469 euros y 438.848 espectadores, mientras Black Phone 2 consiguió 2,32 millones y 28 años después: El templo de los huesos, alrededor de 1,44 millones.
Hay, eso sí, una diferencia importante. El público parece exigir algo más que el simple reconocimiento de una marca. Scream 7 ofrece probablemente el ejemplo más evidente de cómo la nostalgia puede seguir convirtiéndose en acontecimiento cuando se administra con inteligencia. Tres décadas después del nacimiento de Ghostface, la séptima entrega consiguió en Estados Unidos un estreno de 64,1 millones de dólares, el mayor de la historia de la saga, superando ampliamente los 44,4 millones con los que había debutado Scream VI. El regreso de Neve Campbell como Sidney Prescott constituyó además uno de los principales reclamos de esta nueva entrega.
Algo similar sucede, aunque desde otro punto generacional, con Five Nights at Freddy’s. La segunda película no necesitaba presentar ya sus reglas, sus criaturas ni su universo: contaba con una comunidad completamente familiarizada con ellas. Su resultado español, superior a los cinco millones de euros, demuestra que aquella primera adaptación del videojuego no fue ninguna anomalía.
Incluso Scary Movie, cuya relación con el terror consiste precisamente en burlarse de él, ha superado los cuatro millones de euros en España y congregado a más de 660.000 espectadores. Más de un cuarto de siglo después de su primera entrega, la parodia continúa encontrando materia prima suficiente en las nuevas tendencias del género.
No todas las resurrecciones, naturalmente, funcionan de igual manera. 28 años después: El templo de los huesos ha tenido un comportamiento bastante más moderado, mientras Posesión infernal: En llamas ha superado el millón de euros sin aproximarse a las cifras de los grandes fenómenos del año.
La conclusión parece bastante clara: la franquicia continúa siendo una ventaja, pero ya no constituye por sí misma una garantía. Las sagas siguen teniendo gasolina cuando son capaces de transformar el regreso en un acontecimiento, actualizar sus códigos o volver a conectar con aquello que las convirtió inicialmente en populares.
LOS MONSTRUOS NUNCA MUEREN
Y si treinta años parecen muchos para una franquicia, qué decir de personajes que llevan más de un siglo aterrorizando espectadores. Otra de las curiosidades de este periodo ha sido la recuperación de algunos de los grandes iconos fundacionales del género. Frankenstein, Drácula y la Momia han regresado a las salas españolas en un intervalo de apenas seis meses, aunque bajo miradas radicalmente distintas.
La más exitosa ha sido La momia de Lee Cronin. La película distribuida por Warner Bros. ha conseguido 3.448.308 euros y 465.409 espectadores en España, superando incluso el recorrido de Scream 7.
Hay algo significativo hasta en el propio título elegido para su comercialización. No es simplemente La momia: es La momia de Lee Cronin. Después de revitalizar otro icono del género con Posesión infernal: El despertar, el cineasta irlandés se aproxima aquí al personaje desde el horror más que desde la aventura. La autoría se convierte así en parte del propio reclamo comercial.
Algo similar sucede con Drácula, revisitado por Luc Besson, que ha reunido a 183.058 espectadores y recaudado 1,29 millones de euros en nuestro país, o con el Frankenstein de Guillermo del Toro, que consiguió más de 860.000 euros durante su explotación en salas antes de continuar su recorrido en Netflix.
Los monstruos clásicos sobreviven, pero no necesariamente porque el público reclame repetir exactamente aquello que ya conoce. Quizá ocurra justamente lo contrario: sobreviven porque cada generación de cineastas encuentra una nueva forma de mirarlos.
Mención aparte merece El final de Oak Street, una de esas propuestas difíciles de encerrar dentro de una única etiqueta. Oficialmente más cerca de la aventura y la ciencia ficción que del terror puro, la película mezcla el cine familiar y fantástico con criaturas, amenaza y algunos mecanismos propios del género. Su recorrido en la taquilla española ha sido mucho más discreto que el de los grandes títulos mencionados anteriormente, pero supone un interesante regreso a territorios inquietantes para David Robert Mitchell, director que se convirtió en uno de los nombres más estimulantes del terror contemporáneo con It Follows. Protagonizada por Anne Hathaway y Ewan McGregor, la cinta parte de un misterioso fenómeno que arranca un barrio residencial de su entorno y obliga a sus habitantes a sobrevivir en un espacio completamente desconocido. Y el vínculo de Mitchell con el terror continuará próximamente: el cineasta prepara They Follow, secuela de It Follows, que contará nuevamente con Maika Monroe como protagonista.
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Buena parte del discurso sobre la crisis de las salas de cine se ha construido alrededor de la supuesta desconexión del público joven. Algunos de los resultados de este año obligan, como mínimo, a matizar esa idea.
En Estados Unidos, un 77 % del público que acudió al estreno de Five Nights at Freddy’s 2 tenía menos de 25 años, y un sorprendente 36 % era menor de 17. Solo un 11 % superaba los 35 años.
No parece, por tanto, que esa audiencia tenga ningún inconveniente intrínseco con acudir a una sala. Lo hace cuando percibe la película como una prolongación de una comunidad a la que ya pertenece.
Algo parecido ha sucedido en España con Chainsaw Man – La película: El arco de Reze. La adaptación animada consiguió 1.659.223 euros y 241.828 espectadores, pero el dato más revelador llegó durante su estreno: alcanzó el número uno de la taquilla española, imponiéndose incluso a Black Phone 2, que llegaba simultáneamente a los cines.
El anime dejó hace tiempo de ser un producto testimonial en las salas españolas. Ahora determinados títulos pueden movilizar a su comunidad hasta competir de tú a tú con importantes producciones norteamericanas.
Return to Silent Hill aporta otro ejemplo, aunque más modesto, con 747.197 euros y más de 106.000 espectadores. Aquí encontramos además una audiencia generacional diferente: jugadores vinculados a una saga de videojuegos que comenzó hace más de veinticinco años.
Y Backrooms vuelve a aparecer inevitablemente en esta conversación. En su estreno norteamericano, cerca de nueve de cada diez espectadores tenían menos de 35 años, y más de la mitad no alcanzaba los 25. Videojuegos, manga, anime, creepypastas, vídeos de YouTube… Todos estos formatos están construyendo comunidades antes de que exista siquiera una película.
Tal vez ahí resida una de las principales lecciones que el cine puede extraer del terror contemporáneo: el espectador joven no solamente quiere consumir una historia, sino participar en un universo compartido. Cuando la película consigue convertirse en la reunión física de esa comunidad, la sala recupera algo muy difícil de reproducir desde el sofá: la sensación de acontecimiento.
ESPAÑA: HAY PRODUCCIÓN, SIGUE FALTANDO EL FENÓMENO
El pasado año cerrábamos este mismo reportaje alertando sobre un preocupante «desierto del terror español». Ninguna película nacional del género había conseguido colarse entre las cien cintas de mayor recaudación y diversas voces de la industria llevaban tiempo señalando dificultades para financiar y posicionar este tipo de propuestas.
La fotografía de este año obliga a introducir algunos matices. Terror español sí hay. Encontramos películas, coproducciones, autores y propuestas muy diferentes. Lo que continúa faltando es un éxito comercial capaz de trascender el público especializado.
El caso más curioso probablemente sea En mar abierto. Oficialmente estamos ante una coproducción con un 60 % de participación española y un 40 % estadounidense, con Nostromo Pictures Canarias y Nostromo Production Studios implicadas en la producción. Parte de su rodaje tuvo lugar además en Gran Canaria.
La película de Renny Harlin ha alcanzado unos 689.000 euros y cerca de 100.000 espectadores en España. Es, por tanto, uno de los mejores resultados de una producción con participación española vinculada al género durante este periodo.
Pero difícilmente muchos espectadores la habrán identificado como cine español. Rodada en inglés, protagonizada por Aaron Eckhart y Ben Kingsley y construida visual y comercialmente como una producción internacional de supervivencia, su españolidad pertenece fundamentalmente al terreno industrial.
Cuando buscamos películas cuya identidad nacional resulte mucho más visible, las cantidades se reducen. Gaua, de Paul Urkijo, quizá sea el ejemplo más representativo. Su universo de brujería, mitología y folclore vasco ha conseguido 246.157 euros y 40.973 espectadores. El vestido, producción íntegramente española, se sitúa en 220.961 euros y 32.723 espectadores. Vieja loca, coproducción con un 40 % de participación española, ha obtenido unos 184.000 euros, mientras La ahorcada se queda en aproximadamente 121.000.
No estamos, por tanto, ante una ausencia de producción. Estamos ante una brecha entre producción y fenómeno comercial. La comparación con algunos éxitos nacionales recientes permite calibrar mejor la distancia. La niña de la comunión, estrenada en 2023, superó los 1,4 millones de euros en salas españolas. Ninguna película de terror de identidad inequívocamente española incluida en nuestro periodo se acerca actualmente a esas cifras.
Naturalmente, el año todavía no está completamente cerrado. El ritual de Lily, producción española de terror centrada en brujería y elementos sobrenaturales, acaba de llegar a las salas, al igual que El nido, que se mueve en los terrenos del thriller fantástico. Resultaría prematuro valorar todavía su comportamiento comercial. Quizá aparezca pronto ese título capaz de romper la tendencia.
Mientras tanto, el contraste resulta difícil de ignorar. Al otro lado del Atlántico, cineastas prácticamente desconocidos hace un par de años están convirtiendo pequeñas ideas desarrolladas en Internet en fenómenos capaces de competir con las grandes franquicias. En España contamos con tradición, profesionales, productoras y una interesante cantera de autores de género, pero seguimos teniendo problemas para transformar esa producción en acontecimientos comerciales.
Sea como fuere, si algo demuestra la taquilla de estos últimos doce meses es que el terror continúa encontrando caminos donde otros géneros parecen ver callejones sin salida. Puede nacer de un vídeo de YouTube realizado por un adolescente, de un videojuego, de un manga, de una saga con treinta años de historia o de una novela publicada en el siglo XIX. Puede costar menos de un millón de dólares o pertenecer a una gran major. Puede buscar nuevos públicos o apelar directamente a la nostalgia.
Lo importante parece ser otra cosa: que exista una razón suficientemente poderosa para que el espectador sienta que esa película merece ser vista ahora, en una sala y junto a otros. Y pocos géneros parecen entender esa necesidad tan bien como el terror.
