La 73ª edición del Festival de San Sebastián llega a su fin, y con él, ahora con todo el camino recorrido, es el momento de hacer retrospectiva y balance. En esta última crónica con la que nos despedimos hablamos de Historias del buen valle y Las corrientes; dos aportaciones que junto con Los domingos suponen las verdaderas propuestas que dan sentido a una Sección Oficial bastante raquítica en líneas generales. Por Iván Cerezo Cabeza
Es cierto, ejercicios como Her Heart beats in Its Cage, Sai: Disaster (de la que nos ocupamos en esta crónica) o Los tigres es preciso destacarlos; pero son ellos, José Luis Guerín, Alauda Rúiz de Azúa y Milagros Mumenthaler los que consiguen encontrar verdaderos hallazgos en el tratamiento de sus respectivas ficciones que, en cualquiera de los casos y de maneras distintas, se revelan con fuerza y emotiva valentía lejos de cánones y de estilos oficiales; lo que supone ineludiblemente una absoluta devoción y pasión por el cine. Por último, en este texto también hablamos de la otra aportación de Alberto Rodríguez al festival, Anatomía de un instante. Por lo demás solo queda decir ¡hasta el año que viene, Zinemaldia!
Es conocida la anécdota de los hermanos Lumière acerca de la fascinación que supuso ver reproducido el movimiento de las hojas en el celuloide. En el cine el movimiento es la vida, uno que puede causar asombro cuando se sustrae de la propia captura literal y cotidiana de las cosas. Historias del buen valle inicia con unas imágenes grabadas en súper 8 —recordando en la idea del fotoquímico a Tren de sombras (1997)— en las que entre las flores que se mueven, entre los arbustos que se balancean, entre las plantas que se agitan, se nos revela toda una sociedad escondida que se divierte y celebra, que baila y chapucea a ritmo de una suculenta sinfonía de jazz.
Un microcosmos que brota alegre dentro de unas bellas imágenes y que desde un tren en movimiento que cruza a alta velocidad no se pueden ver, pues pasan desapercibidas. Y es que es preciso detenerse; saber ver. Detrás de lo escondido, al otro lado de la foresta, ahí mismo se esconde cómo en el barrio de Vallbona crece la vida con fuerza. Esto es lo que hace Guerín en su película, algo mágico.
Esta absoluta fascinación y luminosidad que desprender las primeras imágenes, late con fuerza detrás de cada fotograma de todo el filme. Nos situamos aquí muy lejos de su último largometraje, La academia de las musas(2015), y nos aproximamos más bien a la propuesta que su suponía Enconstrucción (2001) —que de hecho así reza un ‘Work in progress’ en los títulos con la firma del director—. Sin embargo, si en aquella la intención era capturar de manera objetiva, casi antropológica, la realidad justo en el momento de su desaparición, de su muerte, aquí esa captura tiene una gran implicación.
Después de una primera toma de contacto con una serie de entrevistas a las personas de Valbona que nos cuentan las distintas olas migratorias, cruzamos las vías del tren —aquellas que como en el oeste nos separan de la civilización— para conocer las luces y las sombras de las historias de ese valle. En un momento dado, se nos muestran lo que fue la casa de alguien través de las ruinas de la superficie de su planta: dónde estaba el baño, el dormitorio, el salón; dónde tuvieron lugar ciertas conversaciones. Ese recuerdo en ruinas que En construcción (2001) era la desaparición filmándose, ahora ya con la erosión del tiempo ese lugar está preso en el pasado, del que solo queda escuchar atentamente su historia que se recuerda en la memoria.
Pero, sin embargo —y aquí está la clave y lo verdaderamente diferencial con respecto a la obra de 2001— ese suelo sigue siendo terreno fértil, late y vive, puesto que como vemos su tierra cuando se siembra y sus huertos se trabajan sigue dando sus frutos. Estamos para celebrarla, para aplaudir, para reír y para llorar. Estamos ante la película más emotiva de la filmografía de Guerín.
El movimiento es la vida y por eso se retrata a los niños jugar y chapucear en el río o la música de las fiestas con guitarra y palmas. Pero también la muerte está presente (continuamente), pero esta sin embargo es para honrarla. Es sobrecogedor el momento fordiano en el que se reza en una capilla al difunto y la cámara se desliza en travelling retratando esa comunidad. Y es que el mismo movimiento —que se ha dado varias veces a lo largo de la película— se emplea para retratar las margaritas en el prado después de contarnos que las flores, aunque se secan, dejan sus semillas para continuar germinando.
Es asombrosa la capacidad de Guerín de sustraer de la vida el fundamento de las cosas, la dimensión que encuentra en los sueños, las alegrías y la memoria de todo un barrio. Pero la ley llega al oeste y, con ella, toda la comunidad que se describe ahora es amenazada y debe trasplantarse. Un work in progress que con esperanza de que vuelva a brotar en una nueva identidad. Luminosa, tierna, esperanzadora y cálida, Historias del buen valle supone una de las películas más importantes de este festival y, por supuesto, del cine español.
Por su parte, la otra gran aportación dentro de la Sección Oficial es la película argentina Las corrientes, en la que Milagros Mumenthaler realiza un filme verdaderamente insólito y rico; toda una pieza de orfebrería que es preciso seguir muy de cerca. En su comienzo, Lina observa desde el reflejo de un cristal el río que cruza por el encuadre. Tras dar un breve recorrido por Suiza, de pronto se tira y se hunde en dicho río. Después de ser rescatada, ya no podrá volver a lavarse ni las manos ni el pelo, ni siquiera meterse en la ducha. Ante la frivolidad de un premio que se la otorga, ante de la estabilidad de una vida sin verdadera motivación, da la impresión de que el personaje encuentra una atracción, una inclinación ante el riesgo y la muerte a través unas corrientes que la irán guiando hasta reencontrarse consigo misma.
Con dicha frustración del personaje —siempre interna, muy escondida detrás del fingir— la película lo que plantea son fugas y laberintos formales, derroteros narrativos como si nos viéramos arrastrados por una pulsión latente que nace de los espacios vacíos de la realidad y brotan desde nuestro mundo interior. Y es que la película nos sumerge en el estado mental del personaje, uno que se señala y recuerda continuamente en las formas con las que caen las cortinas y todos los tejidos de los espacios que colman el filme. Un estado mental que está directamente conectado con la idea del arte romántico.
Así pues, en un momento del filme se explica por medio del cuadro de un accidente de un tren cómo surgen desde las pinceladas del lienzo lo sublime de la expresión de los sentimientos y de las emociones, así como la ausencia del rostro y la presencia del cuerpo ante la muerte. Y es este el concepto desde el cual la película de Mumenthaler se va a nutrir —enraizado en profundas venas hitchcockianas— es en el minucioso retratado de los vestidos, los tacones, las zapatillas, los pendientes, los guantes, los tejidos, las sedas y todo el mundo que interesa a Lina. Una idea que trabaja en torno a la misteriosa tensión que surge entre la desnudez del cuerpo y su represión.
A este respecto es muy significativo el plano en el que la mano enfundada en un guante recorre una barandilla mientras de fondo se ve el río pasar fuertemente (el río siempre en relación con la muerte); o cuando uno de los personajes femeninos se viste en un apretado vestido negro para quitárselo acto seguido y tener sexo. Todo ello conecta con esa idea romántica de la atracción por el abismo cuando su marido entra en la habitación para hablarla y automáticamente el personaje encuentra una fuga imaginándose cómo su compañera se tira por el balcón.
De esta forma, la película se deja llevar por todas las salidas imaginativas del personaje de Lina que las vuelca en las mujeres de alrededor con los deseos que no sacia su vida cotidiana. Pero también, cómo no, no solo los cuerpos y las formas de los tejidos, la idea del paisaje romántico está presente. Los edificios y las casas de la urbe toman verdadera entidad cuando —rimando con Vértigo (1958)— Lina sube a lo alto de un faro en el que se encuentra su hija. Mientras esta le habla y el personaje cierra los ojos se imagina una ciudad que se ilumina en toda su expresión y pasión. Todo un mundo creativo interior acompañado por una fascinante melodía que se vuelca y acaba por aterrizar en una casa: la del hogar de su madre.
Es importante en este segmento recordar las maquetas que Lina posee en su taller, las cuales son miradas con superficialidad por su marido, y que se tratan en verdad de la habitación de su niñez que vemos cuando visita la casa de su madre ausente. Este momento supone un punto de inflexión en el personaje, pues se tumba en la cama que una vez fue suya cuando era niña; lo que hará en el último momento salvar las distancias con su hija. Pues lo que hace que emerja cuando se tira del río y escape de la muerte es la imagen de su hija. En el último plano de la película vemos a Lina abrir la ventana. Se asoma, pero ya no siente pulsiones por tirarse.
Por su parte, Sai: Disaster supone una bocanada de aire fresco en la Sección Oficial. La película japonesa dirigida por Yutaro Seki y Kentaro Hirase se trata de un nuevo montaje de la serie de seis horas que ahora se reduce en película a dos. Sai empieza con un terremoto, un fenómeno natural que agita a todo el entorno y que de alguna manera la película viene a plantearse desde aquí: el tambaleo que supone la incertidumbre.
Tras seguir a un personaje en su cotidianidad, una figura humana indefinida aparece tras suya. A continuación, al día siguiente encontramos el cadáver de la joven inerte flotando en el mar. Hay en el aire algo que se respira a Crónica de un asesino en serie (Bong Joon-ho, 2003), pero fundamentalmente al estilo implacable en el avance de la omnipresente amenaza de Kiyoshi Kurosawa en obras como Chime (2024).
A continuación, el filme nos sitúa ante la vida de varios personajes que se narran en un montaje paralelo. Cada una de estas historias define unos individuos con sus particulares necesidades y faltas. Y a cada uno de esos individuos se les aparece el mismo siniestro personaje. Es interesante que uno de los espacios que se seleccione sea una comisaria, en donde una investigadora quiere demostrar que lo que se esconde detrás de cada crimen es un asesino en serie. Es decir, dar sentido al mal no como algo invisible sino como algo corpóreo con entidad. La síntesis en la definición de cada personaje con mínimos elementos y un montaje de buen y sentido ritmo hacen que el andamio de complejas relaciones y tiempos funcione de manera fluida hasta acabar el filme.
Toda una intriga y fuerza que nos empuja hacia adelante en un duelo entre la ambigüedad por saber si el miedo es algo psicológico fruto de nuestras debilidades que nos empujan a la muerte, o en verdad la amenaza es algo real y tiene nombre. Un seísmo como espectadores.
Además de presentar Los tigres en este Festival de San Sebastián, Alberto Rodríguez nos trae una serie sobre la reciente historia de España dividida en cuatro capítulos de en torno a 45 minutos cada uno. Anatomía de un instante se trata de la adaptación de la novela de Javier Cercas con la que Rodríguez, junto con Rafael Cobos y Fran Araújo en el guion, nos introducen dentro de los pasillos, salones y habitaciones testigos de la trama de cómo se provocó y maquinó el Golpe de Estado del 23 de febrero de 1981.
Casi como una película de mafia de Scorsese —salvando muchas distancias— en la que se nos introduce a caminar por los pasos de la historia en toda una serie de pruebas, de frases, de hechos y de momentos responsables del punto de inflexión de nuestra historia democrática. La serie se divide en cuatros puntos de vista, uno por capítulo: Adolfo Suárez (Álvaro Morte), Santiago Carrillo (Eduard Fernández), Gutiérrez Mellado (Manolo Solo) y los militares golpistas, a la cabeza Tejero, Milans y Armada. Lo que se acomete entonces es, a partir del golpe de estado como núcleo y eje, ir desplegando tramas concéntricas a este sobre la historia de los distintos personajes. El cuarto capítulo, por el contrario, aquel de los golpistas, tiene su mayor parte justo después, en el juicio que se les realiza.
Lo que se pretende entonces es escenificar un heroico relato en el que se nos muestre cómo de manera encomiable tres bastardos (un falangista de provincias, un comunista despatriado y un viejo leal militar) luchan en contra de todo un agónico sistema franquista que se resiste a extinguirse y son en verdad estos tres individuos los responsables de la consagración de la democracia. Señalo la idea de la escenificación, de recreación y de puesta en escena, pues aquí el realismo que contienen los espacios simulados o los filmados al aire libre, el cuidadoso parecido real que se busca en el maquillaje y las prótesis entre el actor-persona, en verdad lo que plantea son continuas fugas de evasión de la realidad en donde el dispositivo está muy presente.
Son muchas las ocasiones en las que los personajes miran a cámara o continuamente esta supone el punto de vista de ellos en medio del suspense y de la intriga. Y a este respecto, es muy revelador ya desde un comienzo cómo la voz en off —que al final descubrimos es el propio Cercas— está presente en toda la obra y cumple la función de un pepito grillo; no solo para guiarnos, sino incluso para contestar a los personajes casi a modo didáctico. Véase un ejemplo: cuando Suárez comenta que escuchó decir al Rey que “a ver si me quitan de en medio a este tipo que me da muchos problemas”, el comentario del narrador dice “fue así”. Y es que, en estos momentos los actores en el plano dejan de hablar o actuar para que sea la voz en off la que aporte.
Toda esta idea hace que constantemente haya una presencia de las “manos de la ficción” creando una radiografía de lo ocurrido, no desde la fidelidad de los hechos, sino en beneficio del funcionamiento del mecanismo de una narración que deja entre sus fisuras un hueco para dudar sobre la “verdad” de los hechos y sobre un narrador que señalan: “fue así”.
