El audiovisual es, en cierto modo, como un cuerpo humano. Un entramado complejo de engranajes interdependientes que sólo funciona adecuadamente si todos ellos se coordinan y cumplen su función particular. En este artículo tratamos de conocer el funcionamiento de una de esas piezas que desempeña una labor, en palabras de sus protagonistas, “muy silenciosa”. No obstante, si esa tarea no existiera, sería imposible entender el audiovisual a nivel global tal como lo conocemos hoy día. Nos adentramos en el universo del subtitulado. Por Miguel Varela
Rubik: ¿Cómo es el día a día en la oficina de BBO Subtitulado?
BBO: En apariencia, muy silencioso, porque todas trabajamos con cascos, pero si sonase todo a la vez, el ruido sería insoportable: una mezcla entre los diálogos de películas, series, documentales y todo tipo de vídeos que traducen las traductoras y la música y los podcasts que tienen de fondo las gestoras de proyectos mientras envían presupuestos a clientes y contactan con proveedoras.
Cada día es diferente, aunque hay cosas que se repiten, claro. Muchísimo intercambio de correos, de llamadas… Las gestoras de proyectos siempre con 300 proyectos entre manos, lidiando con clientes y con proveedoras que bien pueden vivir en el barrio de al lado, bien en Uzbekistán. Literal. Y por su parte las traductoras pueden estar con un montón de tipos de trabajo y tarea distintos al día. Nadie se aburre, vaya. Cada departamento tiene su flujo de trabajo, pero tanto las gestoras como las traductoras trabajan en equipo. Incluso hay traductoras que hacen las veces de gestoras con ciertos clientes también, por lo que todo se entremezcla.
En resumen, en una agencia de subtitulado, no solo nos dedicamos a ver las pelis mucho antes de su estreno – que también-, sino que el grueso del día a día implica lidiar con presupuestos, clientes, solucionar problemas, encontrar proveedoras… Y además, en el caso de bbo, locutar en la cabina, preparar listas de diálogos, subtitular a múltiples idiomas, hacer accesibles películas…
Rubik: ¿Cómo es vuestro workflow y cómo es vuestro contacto con las productoras durante el proceso? ¿Cuáles son los principales problemas a los que os soléis enfrentar?
BBO: El workflow depende mucho del tipo de proyecto que tengamos entre manos, pero vamos a poner como ejemplo cómo sería el workflow de nuestro Pack Producción Española. Se confecciona el presupuesto teniendo en cuenta la duración de la película y los idiomas de origen y destino (supongamos que son español e inglés). Una vez aceptado el presupuesto, lo primero que se suele hacer son los subtítulos en inglés de una versión WIP de la película, para presentación en festivales. Casi siempre trabajamos de oído, solo con la referencia del vídeo.
Una vez se cierran montaje, sonido y rodillo, damos la película por definitiva y podemos actualizar los subtítulos de la versión WIP (reajustar tiempos si ha habido cambios de montaje, añadir o eliminar diálogos o ADR…) y empezamos a confeccionar la lista de diálogos (CDSL). En paralelo se crean los subtítulos en castellano, que servirán como referencia para futuras traducciones a otros idiomas, y la accesibilidad (subtítulos para sordos, audiodescripción y lengua de signos), obligatorios para las ayudas del ICAA.
Para otro tipo de proyectos, por ejemplo, un proyecto de traducción y subtitulado multilingüe de un vídeo para redes sociales, lo primero que haríamos sería contactar con nuestras traductoras nativas de cada idioma destino y enviarles el vídeo. Una vez tienen los subtítulos creados, nos envían el archivo y hacemos una revisión/QC. Dependiendo de lo que nos pida el cliente, hay ocasiones en las que también hacemos una revisión completa por parte de otra traductora (traducción a cuatro ojos, lo llamamos). Estas revisiones normalmente se hacen cuando la temática es más especializada.
Para las películas que traducimos a castellano para su distribución en España, idealmente, vemos la película completa antes de empezar a traducir, aunque por plazo no siempre es posible. Traducimos y elaboramos los subtítulos al mismo tiempo y, una vez los tenemos listos, pasan por una revisión/QC de otra traductora del equipo y, por último, dos personas hacen un último visionado.
Rubik: ¿En qué consiste vuestro ‘Pack Producción Española’?
BBO: Se trata de un paquete de servicios que empezamos a ofrecer en 2019 a raíz de ver las necesidades de nuestros clientes. Detectamos que había un patrón: productoras y laboratorios nos encargaban los subtítulos en inglés de una película en fase de posproducción, generalmente, para presentarla a festivales o para buscar financiación extranjera. Pasado el tiempo, con la película cerrada, nos volvían a contactar para pedirnos unos subtítulos actualizados a dicha versión y la lista de diálogos. Para nosotras, reabrir un proyecto de meses atrás (¡a veces, años!) para el que no habíamos previsto una continuidad, suponía bastante más trabajo que teniéndolo previsto desde el principio y por tanto un coste mucho mayor para el cliente.
Con el Pack Producción Española, desde esa primera versión, ya prevemos que trabajaremos con nuevas versiones del vídeo, por lo que tratamos los materiales de manera que el trabajo nos resulte más sencillo y, además, beneficie al producto (por ejemplo, se encarga a la misma traductora del WIP que ya conoce el contenido) y al cliente (le resulta más económico porque le aplicamos un porcentaje de descuento por contratar todos los servicios con nosotras).Este producto nos está trayendo muchas alegrías y se está convirtiendo en el buque insignia de nuestros servicios. A raíz de este, hemos creado también el Pack Preproducción Española, en el que se incluyen documentos como dosieres, biblias, notas de producción, dirección… y, cómo no, el guion literario.
Rubik: ¿Consideráis que se puede hacer una aportación creativa al proyecto desde el subtitulado? ¿En ese caso, cómo?
BBO: Por supuesto. De hecho, el subtitulado es eso mismo, una traducción y una adaptación al idioma meta. Esa adaptación conlleva una aportación creativa, dado que la traductora no solo traduce palabra a palabra el diálogo, sino que debe interpretarlo con el contexto, la idiosincrasia de cada personaje, el conocimiento extenso de la cultura de llegada, la entonación, la propia imagen… Además de esto, hay que tener en cuenta las normas del subtitulado, que son bastante estrictas. Para garantizar que el espectador pueda seguir los subtítulos, existe una limitación de caracteres por línea (entre 38 y 42, según la guía de estilo que sigamos) y una velocidad de lectura recomendable (que ronda los 17 caracteres por segundo). Estas limitaciones, además de las propias de la gramática, condicionan mucho la traducción, por lo que esa adaptación que mencionábamos es esencial y, a veces, bastante complicada. Hay diálogos que hay que sintetizar mucho y dejar información fuera. Pero, claro, ¿qué información omites? ¿Cómo lo redistribuyes para que el espectador del idioma meta no se pierda información que sí tiene el espectador de la versión original? No queda otra que ponerse creativas.
Rubik: Además de incluir subtitulados, también hacéis trabajo para hacer accesibles las películas y series a personas ciegas, ¿cómo es este proceso?
BBO: Ofrecer este servicio es algo que nos enorgullece mucho, dado que al hacer accesibles estas obras, el número de espectadores aumenta considerablemente y damos la oportunidad a todas esas personas ciegas y sordas de que puedan disfrutar de todos los productos audiovisuales.
El proceso de la creación de subtítulos para sordos es muy similar al de creación de unos subtítulos al uso. Se trabaja desde el diálogo del vídeo, aunque a veces contamos con un guion o una transcripción que nos facilita el trabajo para no tener que picar todos los diálogos. Además de la introducción del texto y el pautado de los códigos de tiempo, también se incluyen subtítulos que indican los efectos sonoros que la persona sorda no percibiría de otra manera. Estos se colocan en la parte superior derecha de la pantalla. Además, en los propios subtítulos también se añade información sobre quién está hablando (usamos colores para los personajes principales) y cuando algún personaje hace algún ruido.
En cuanto a la audiodescripción, si en la pregunta anterior hablábamos de una cierta aportación creativa, aquí la aportación creativa es total, ya que la guionista, viendo la película, debe crear de cero un guion que describa todas las imágenes de la película en las que no hay diálogos y aquellas acciones relevantes que suceden aunque haya diálogos. Este guion también va pautado con códigos de tiempo, de manera que cada bocadillo (así llamamos a las frases de audiodescripción) queda ubicado en el lugar correcto en el que luego irán locutados. Una vez creado este guion, nuestra locutora entra en la cabina de locución que tenemos en la oficina y hace la grabación colocando cara bocadillo en su sitio. A continuación, pasamos a la fase de edición del audio, en la que lo limpiamos de incorrecciones, lo ecualizamos e incluso lo mezclamos con el original si es lo que se requiere.
Rubik: La traducción audiovisual está protegida por derechos de autor, ¿nos podríais contar cómo se genera y protege este derecho? ¿Se suele tener en cuenta y respetar en términos generales?
BBO: Empezamos por el final: sí, en términos generales se tiene en cuenta y se respeta.
La traducción audiovisual es un proceso creativo, por lo que genera derechos de autor. El producto final es una obra derivada del original. Se generan derechos con toda comunicación pública de la obra, es decir, las emisiones en televisión, las reproducciones en plataformas, los pases en los cines, etc.
DAMA es la que se encarga de gestionar y proteger los derechos de contenidos audiovisuales en España: junto con los de los guionistas y los directores, gestiona también los de los traductores.
El porcentaje de reparto de estos derechos es muy, muy bajito, pero algo es. Explicado rápidamente y con ejemplos fáciles: si el 50 % de los beneficios de una película están destinados a la parte literaria, los traductores nos llevamos el 3,75 %, que, a su vez, se reparte entre los tres trabajos relacionados con la traducción que se suelen hacer: ajuste para doblaje, traducción para doblaje y traducción de subtítulos.
También cabe apuntar que estos derechos se aplican a ficción y documental (corto y largo), pero no a vídeos promocionales, corporativos, publicidad, realities, etc.
Es importante recalcar lo afortunados que somos en este tema en España, porque no hay otro país que tenga esta legislación en materia de derechos de autor.
Rubik: España es un país con mucha tradición de doblaje, aunque en los últimos años la VOSE ha ido ganando terreno. ¿El subtitulado, antes o después del doblaje?
BBO: Las dos modalidades permiten que todo tipo de público pueda consumir y disfrutar de productos audiovisuales hechos en idiomas distintos del castellano, así que ambas son necesarias y tienen tras ellas a grandísimas profesionales.
Sí que es cierto que actualmente muchas producciones se subtitulan y no se doblan. La explicación es muy sencilla: el doblaje es mucho más caro. Así como en el subtitulado solo intervienen, como mucho, tres figuras (traductora, subtituladora, revisora), en el doblaje intervienen muchísimas más: traductora, revisora, ajustadora, directora, técnicas de sonido y actrices de doblaje. El tiempo de trabajo que cada modalidad requiere también es muy distinto: mientras una película se puede subtitular perfectamente en una semana (¡y en menos!), para tener un doblaje terminado hacen falta varias semanas.
La proliferación de las plataformas, la cantidad de contenido que se estrena y la velocidad a la que lo hace, favorece que los subtítulos sean la opción por defecto que plataformas y distribuidoras eligen de entrada para la mayoría de sus productos. Hay tipos de producto que siempre van a ir doblados (contenido infantil, superproducciones, telefilmes…) y otros que, por su naturaleza o por el público que es susceptible de consumirlos, no lo requieren (documentales, cine de autor, series asiáticas…).
Rubik: Con el boom que ha experimentado la producción de series en los últimos años, ¿vuestro trabajo ha crecido también exponencialmente?
BBO: Bueno, el verdadero boom fue en 2015, cuando llegó Netflix a España. Ese año fue una locura para todos los traductores audiovisuales, sobre todo para los especializados en subtítulos y subtitulado para sordos. Había trabajo para estar 24/7 sin parar.
De entonces a ahora, claro, sí, hay muchísimas más series, películas, etc. La mera existencia de las plataformas implica que se creen contenidos audiovisuales a montones. Ahora bien, la traducción se ha puesto de moda también de unos años a esta parte, y eso se nota porque cada vez más universidades ofrecen formación especializada en traducción audiovisual, por lo que también hay muchísima más competencia.
Ojalá esto pasara también en el resto de países del mundo y hubiera muchos más traductores especializados en subtítulos por el mundo, ¡es muy difícil encontrar a gente profesional en algunos idiomas! Menos mal que en BBO tenemos un equipo de gestión de vendors fantástico y podemos traducir a idiomas tan poco frecuentes como el uzbeco o el wolof, por ejemplo.
En nuestro caso, la crecida que más hemos notado nosotras no ha sido la de series, sino la de contenido para redes sociales. Antes de la pandemia hacíamos algún vídeo suelto para Instagram o para YouTube, poco más. Ahora subtitulamos en más de 20 idiomas en total para un montón de clientes en todo el mundo vídeos para Instagram, TikTok, YouTube… Eso sí que ha crecido como la espuma. ¡Y nos encanta! La variedad de contenido, formatos, temas, tonos, productos, etc. es espectacular. Cada día es una aventura.
Rubik: Hace unos años, con el famoso ‘Sicansíos’ de Juego de Tronos, se destapó que las condiciones en que se doblan algunas grandes series es muy complejo debido al secretismo con los guiones, los embargos… ¿Se trasladan estas dificultades también al subtitulado?
BBO: No depende tanto de la modalidad de traducción, sino del producto: películas o series que son superproducciones tienen unas restricciones que otras más pequeñas no tienen.
Con Juego de tronos u otras series supersonadas de las plataformas, hablamos de que no solo hay una restricción en la imagen, que evita filtraciones pero dificulta el trabajo, sino que además el plazo es superreducido, ya que el estreno se hace simultáneamente en todo el mundo. Igual no hay ni 24 horas para subtitular el episodio terminado. Es una locura.
Nosotras, por suerte, trabajamos con otro tipo de clientes más enfocados al cine independiente, por lo que nuestros plazos suelen ser más holgados y casi siempre disponemos de la imagen con calidad. Siempre hay excepciones, claro. Por ejemplo, cuando una película tiene que llegar a un festival pero todavía es un WIP y nos mandan una versión muy preliminar y tenemos un par de días para hacer los subtítulos. O cuando nos mandan una película que, cuando esté terminada, tendrá muchos efectos especiales, pero de momento solo tiene placeholders y ADR escritos por toda la pantalla… Pero, vaya, nada que ver con los sufrimientos de los traductores de blockbusters.
Rubik: Terminamos con el tema de moda, la IA. ¿Cómo afecta a vuestro segmento en concreto? ¿Qué peligros o problemas puede suponer su aplicación?
BBO: Como en todos los sectores, la IA ya lleva tiempo colándose por las rendijas de la traducción audiovisual. Desde la aparición de los motores de traducción online, hemos visto amenazadas nuestras condiciones de trabajo, pero con la sofisticación de las inteligencias artificiales, que ya no solo traducen texto, sino que son capaces de analizar el contexto e incluso la imagen, el mercado se está viendo sacudido por las consecuencias. Se ha empezado a imponer un tipo de trabajo al que se está llamando “posedición”, y que consiste en la revisión humana de textos traducidos por IA. Por supuesto, esto repercute en una bajada de tarifas a los profesionales, pues se considera que el trabajo a hacer es menos, y lo cierto es que no necesariamente es así. Además, esta práctica perjudica a la calidad del resultado, ya que al tener unas opciones de traducción ya propuestas, el traductor, cuyo tiempo de trabajo ahora vale menos, se puede conformar con lo que la IA ha propuesto por no ser incorrecto, pero se pierde la posibilidad de haber dado con una solución más natural, idiomática, ingeniosa o creativa, en definitiva, una solución más acertada. Es por esto que bbo no está aceptando ni ofreciendo actualmente proyectos de posedición.
Como empresa, ya estamos empezando a ver que ciertos tipos de cliente ya solicitan posediciones porque saben que son más económicas. Sobre todo, estamos viéndolo más en tipos de vídeo que requieren menos creatividad (corporativos, divulgativos, internos, formación…). Afortunadamente, quienes nos encargan traducciones de películas ni se plantean que una traducción automática pueda ser una opción para un producto en el que se ha invertido tanto tiempo y esfuerzo y en el que todas las partes han aportado en lo creativo.
Otra faceta en la que estamos notando un aumento es en la de las locuciones. Muchos clientes solicitan voces artificiales. De momento, no es un servicio que estemos preparadas ni dispuestas a ofrecer.