El primer El hoyo fue uno de los mayores éxitos mundiales del cine español. Su aspecto visual fue determinante en ese triunfo internacional. Afrontar la secuela era un reto. RUBIK ha hablado con Juan Hernando, colorista en Elamedia Estudios, para hablar sobre este desafío, que considera el mayor de su carrera. Por Carlos Aguilar Sambricio
El técnico tuvo que corregir el color de 300 planos al día de El hoyo 2 con DaVinci Resolve 18.6 en espacio de color ACES para un delivery en HDR y trimpass Dolby Vision.
Rubik: ¿Cuál era el look visual que buscasteis para la corrección de color para el El hoyo 2?
Juan Hernando: Cuando llegué a Donosti, a la sala de color de Elamedia Estudios en San Sebastián, tenían un preetalonaje con una estructura de nodos muy compleja (más de 10 nodos por plano).
Buscaban la separación cromática con fondos fríos y pieles cálidas y para ello habían utilizado magic mask en prácticamente todos los planos. Les dije que, siendo realista, con ese sistema de trabajo, yo no podía acabar la película en 3 semanas. Me di cuenta que en el 70% de los planos de la película esa separación ya existía en la fotografía.
Les dije que con saturación podíamos conseguir esa separación cromática y que no hacía falta usar el magic mask en todos los planos. Solo lo usaríamos cuando no hubiese otra opción. Entonces, para conseguir esto, también puse al final de la estructura nodal una DCTL de desaturación para ir controlando esa saturación, sobre todo en el canal azul, para ir levantando azules a medida que iba avanzando la película hacia el final del hoyo. O si a lo mejor en los fondos necesitaba más azul, pues recuperaba azul.
Por esta razón estuvimos haciendo pruebas con la secuencia en que Perempuan conoce a Zamiatin buscando un look con ideas que tenían planteadas pero con la estructura nueva. Definimos un rango para las luces prácticas que fijamos en 200 nits y 300 nits para los fuegos y añadimos un grano de negativo de 35mm para texturizar la imagen. Les gustó mucho y seguimos adelante.
De esta manera, a mí sí que me iba a dar tiempo. Era una locura, porque obviamente también estamos hablando de una película que tenía cerca de 2.500 cortes. Entonces estábamos hablando de una película que va muy rápido, con planos muy cortos, muy picada, y en la que revisar cada secuencia supone una tarea muy larga.
Entonces, más o menos, me hice una media y tenía que corregir 300 planos al día. O sea, mi objetivo al día eran 300 planos. De esta manera, en dos semanas podríamos tener una primera versión de la película y tendríamos otra semana (al final tuvimos dos más) para revisar y hacer puntualizaciones, máscaras en ojos o perfeccionar cosas con otras máscaras.
Rubik: ¿Cómo dialoga la película a nivel de etalonaje con la primera película y cómo se quiso diferenciar?
J.H.: Bueno, muchas de las ideas que estaban en la primera película continuaron en la segunda entrega.
Por ejemplo, la separación cromática de fondos y personajes. El cálido de los uniformes y pieles contrarrestan con los fondos más fríos.
En cuanto al color, la película va evolucionando de cianes verdosos a azules. A medida que vamos bajando los niveles del hoyo, la película se vuelve más azul. Acaba prácticamente en una gama cromática de azules en el último nivel.
En relación en contraste, la película se va haciendo más dura y más oscura a medida que avanza.
Rubik: ¿Cómo ayudó en el trabajo el sistema DaVinci Resolve?
J.H.: La cantidad de herramientas y efectos de color que tiene el programa fue muy importante. El uso de herramientas de IA de DaVinci Resolve como magic mask sirve para poder separar fondos de personajes cuando en el rodaje no se había conseguido tanta separación.
El uso del DaVinci Remote Monitor en HDR lo utilizamos para poder revisar cosas a distancia a través de un iPad pro.
Poder tener el FUSION sin salirte del programa es una ventaja muy grande y también es muy útil el procesamiento del programa capaz de reproducir en tiempo real archivos de 12 bits.
Rubik: ¿Qué herramientas, máscaras y funciones utilizaste para el proyecto y qué aspectos solventaron?
J.H.: Al final de la película utilizamos unas 150 magic mask, máscaras en los ojos de la actriz principal, máscara negativa en caras para ganar profundidad en planos, degradados para bajar suelos muy iluminados, desenfoques anamórficos con radial blur en planos donde no teníamos esta profundidad, glow en altas luces…
La herramienta más usada fue ‘contrast pop’ y ‘mid tone detail’ para ganar fuerza en la imagen y potenciar zonas concretas de la imagen como cemento, suciedad en caras, etc.
También fue muy importante el uso de la herramienta de DCTL «AGX» que nos permitía controlar las saturaciones de ROJO-VERDE-AZUL para saturar, virar o contener los colores según interesaba.
Rubik: A nivel de tiempo de trabajo y planos a gestionar el color, ¿cómo de desafío fue El hoyo 2?
J.H.: Para mí ha sido el mayor desafío como colorista. El principal problema residía en la cantidad de cortes que tiene el montaje (alrededor de 2.500 planos) en una hora y media. Esto suponía tener que trabajar al día 300 planos para poder tener una película presentable en dos semanas.
A esto había que añadirle el humo. Es un efecto muy bonito en la imagen cinematográfica pero que puede llegar a ser un infierno para el colorista, al crear muchas desigualdades entre planos. No sé si conoces el meme del director y el DOP hablando sobre añadir humo y el colorista intentando igualar los planos. Me representa mucho en este proyecto (Risas)
Rubik: ¿Hubo alguna escena de la que te sientas especialmente orgulloso por su aspecto visual o por cómo se resolvió técnicamente?
J.H.: Pues estoy muy orgulloso de cómo quedó la secuencia de ingravidez. Es una escena muy importante, está muy bien filmada y que cuidamos especialmente. En esta secuencia están separadas todas las luces para tener el mismo nivel de brillo y color.
En muchos planos añadimos el rayo de luz que se ve en las linternas que llevan en la cabeza. Usamos máscaras para potenciar zonas que interesaba remarcar: acciones de personajes, el nivel 333, caras, oscurecer zonas para crear atmósfera u oscurecer acciones que no interesaban.
Además, es una secuencia que tiene muchos efectos digitales como partículas flotando que desenfocamos usando los alphas para que fueran más realistas. Por ejemplo, las gotas de sangre flotando cuando Perempuan está rescatando al niño del nivel 333 están ligeramente desenfocadas. Es una escena realmente impactante.
Rubik: A nivel de la entrega del material. ¿Cómo se trabajó con tecnologías como el HDR o el espacio ACES? ¿Qué crees que aportan al trabajo de etalonaje?
J.H.: El Hoyo 2 es una película con delivery en HDR y trimpass Dolby Vision. Para ello usamos el ACES como herramienta de trabajo porque nos ofrece mucha cohesión y coherencia visual, algo muy necesario para un proyecto que tiene cerca de 500 planos de efectos.
Desde el rodaje se trabajó en ACES con una LUT en 709 y que una vez empezamos el color, ACES nos ofrece otra ventaja: la versatilidad en las conversiones de color y poder configurar nuestro salida de imagen en HDR P3D65 ST2087 1000NITS para empezar a trabajar el color.
Para los efectos trabajamos en formato .EXR en espacio de color ACES 2065. La idea es sencilla: convertir todo el material en un espacio de color muy amplio para luego limitarlo según necesitemos. Esta es la premisa del ACES.
Finalmente, pasamos un proceso a todo el proyecto llamado ‘Trimpass Dolby Vision’ que nos transforma nuestro trabajo HDR en SDR REC709 100 Nits (estándar de una televisión común).
Para ello, analizamos el proyecto y revisamos en un par de días ajustando algunos valores. Se entregó a Netflix un paquete IMF, un formato muy similar a un DCP (Digital Cinema Package) que incluye el máster HDR y la conversión SDR.
