Las salas de los Cines Embajadores de Madrid acogen desde este miércoles y hasta el domingo la XXVII edición del German Film Fest, el certamen que German Films organiza en colaboración con el Goethe-Institut España para acercar al público una selección de obras recientes del cine alemán. Fiel a su apuesta por dar visibilidad a nuevos talentos de la cinematografía germana, el festival se inaugura con Red Stars Upon the Fields, ópera prima de Laura Laabs, con quien hemos conversado en Rubik. Por Juan Galarza
La polivalente formación de Laura Laabs —con estudios en Ciencias Políticas y una trayectoria en el cortometraje, el videoclip y la publicidad— se refleja en el carácter ecléctico de Red Stars Upon the Fields (Rote Sterne überm Feld), su primer largometraje.
En ella, el hallazgo de un esqueleto en Bad Kleinen, un pequeño pueblo al este de Alemania sirve como punto de partida para recorrer distintos episodios de la historia del país: desde la Segunda Guerra Mundial hasta la convulsa actualidad, pasando por la reunificación a principios de los años 90. La película, que plantea este viaje mediante un atrevido y posmoderno cruce de registros y estéticas, fue estrenada en la sección Bright Future del Festival de Róterdam.
Rubik: Estás aquí para presentar tu película en el German Film Fest de Madrid, y lo haces además desde una posición muy especial, como película de apertura. Si entendemos el certamen como una ventana hacia el cine de tu país, ¿qué crees que dice tu película sobre Alemania o sobre su cine?
Laura Laabs: El otro día, durante la presentación de la película, me sentí un poco mal porque sentí que debo ejercer aquí como alguien que representa a Alemania en el extranjero, cuando la película precisamente muestra la dificultad de identificarse con tu propio país y con tu propio pasado. Esa es justamente la dificultad de la palabra alemana heimat: estás vinculado a tu país, pero al mismo tiempo sabes que hay muchos interrogantes o problemas asociados a él. Siempre hay una relación ambivalente.
No creo que pueda hablar en nombre de Alemania ni de la cultura cinematográfica alemana, pero quizás lo que la película intenta hacer es remitir a la tradición del cine alemán de los años 70, que no estaba tan centrado en los personajes ni en el mundo interior, sino más bien en la política en un sentido amplio, con un enfoque más formalista, tal vez más radical en su forma, que intentaba provocar. Me refiero, por ejemplo, a Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge y toda esa nueva ola alemana. Creo que mi película intenta dialogar con esa herencia.
Hay algunos cineastas alemanes actuales que también lo hacen. Pienso, por ejemplo, en Max Linz con Asta Upset (Ich will mich nicht künstlich aufregen) o en Susanne Heinrich con Aren’t you happy? (Das melancholische Mädchen). Hay algunas películas que intentan recuperar este tipo de cine más estilizado, pero no estoy seguro de ser el representante ideal del cine alemán contemporáneo.
Rubik: ¿Cuál es el origen de la película? Siendo un proyecto que vincula lo político con lo íntimo, entiendo que es una obra muy personal.
L.L.: Es una película muy personal, sin llegar, espero, a ser demasiado cerrada. Tomo partes de mi historia personal e intento buscar los elementos de conexión que puedan hacerla interesante también para otras personas. Por ejemplo, la casa que se ve en la película es la casa en la que crecí, y el pueblo existe, más o menos, tal como lo muestro. También, las historias a las que hago referencia en esos viajes al pasado son hechos históricos reales que ocurrieron en el pueblo. Esos tres hermanos que escribieron cartas desde la guerra existieron, al igual que sus cartas. También esas historias sobre las dificultades tras la reunificación, con ese líder de la cooperativa que acabó suicidándose porque sintió que todo por lo que había trabajado durante su vida se vino abajo. Y del mismo modo, ese tiroteo entre la RAF y la policía ocurrió de verdad en mi pueblo.
Como son relatos con los que crecí, que se han contado una y otra vez en el pueblo, eran muy cercanos para mí. Era un terreno que sentía que conocía un poco. Y creo que son historias que no se cuentan lo suficiente. Nadie habla realmente de esa pequeña periferia rural, de esa gente que no tiene trabajos interesantes, que no vive en la capital. Y también creo que Alemania del Este sigue estando infrarrepresentada en el discurso alemán. Por eso quise contar estas historias. El proyecto tardó diez años en concretarse, así que fue un camino largo.
Rubik: La película arranca con una alusión muy interesante a Walter Benjamin y al Angelus Novus, en torno a la idea de que la Historia no es lineal, sino que se explica a través de fragmentos, de escombros. ¿Desde esa idea de los fragmentos, de una negación de la linealidad, concebiste el aspecto tan ecléctico de la película?
L.L.: Sí, creo que por eso la película tenía que ser así, con esas estéticas diferentes, con las distintas cámaras que utilizamos y distintos estilos que representan diferentes épocas y diferentes estaciones. La película no tiene una narrativa lineal, sino que es más bien como una acumulación de formatos fílmicos, una acumulación de historias.
En ese sentido, sí, creo que la película intenta alejarse de esta narrativa lineal clásica hegeliana, tanto en el sentido histórico como en el sentido artístico. Muchas películas todavía intentan fingir que hay una línea recta, el famoso viaje del héroe: el personaje es de cierta manera, ocurre algo, y al final es una mejor persona. Yo también quería confrontar esa narración clásica del cine.
Así que mi película no tiene esa línea recta, ni para los personajes ni para la Historia. Y por eso está ahí la referencia a Walter Benjamin: para intentar mostrar esa acumulación, ese montón de cosas, más que una línea recta.
Rubik: Me pregunto qué cineastas te han influido en esta película o si, siendo una obra tan ecléctica en lo formal, has manejado también inspiraciones que no sean estrictamente cinematográficas.
L.L.: Creo que aquí hay que diferenciar un poco entre las influencias positivas y aquellas que convierto casi en una caricatura porque quiero criticarlas. Está, por ejemplo, la manera en que la Historia se muestra en la televisión. Tenemos ese tipo de formato histórico donde aparecen los testigos, sentados en una sala oscura, diciendo: “Sí, así era cuando yo era joven…”. Y también está esa forma de relato criminal que aparece tanto en la televisión alemana a lo Ley y Orden. A los alemanes les encantan sus historias de detectives porque al final todo se resuelve, todo se restablece, todo vuelve a estar bien.
También hay referencias a La vida de los otros y a ciertas películas alemanas que realmente pretenden saber y contar cómo fue la Historia. Tomo esas referencias, pero como crítica.
Y luego hay otras referencias que funcionan más como homenajes, como el cine mudo en blanco y negro, o los colores del celuloide de Alemania del Este, que eran un poco más cálidos. Intentamos recuperar eso, por ejemplo, en el episodio sobre la RDA.
Así que sí, hay referencias de ese tipo en la película, pero no diría que tengo un gran ídolo al que intento llegar. Como decía antes, Alexander Kluge me parece un gran cineasta alemán, muy libre, muy salvaje, que combina todo: material de archivo, escenas propias… Eso fue algo que me resultó liberador y me hizo darme cuenta de que se podían hacer películas de esa manera.
A veces he dicho que la película es un poco como una mezcla entre La cinta blanca de Haneke y Twin Peaks, porque tiene elementos de ambos. Y luego, ya muy tarde en el proceso, vi I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians de Radu Jude, y pensé que se acercaba bastante a mi concepto, pero no la conocía cuando estaba escribiendo. Y menos mal, porque si la hubiera visto antes, quizá habría interferido un poco en mi propia percepción.
Rubik: Me gustaría ahondar en el proceso de definición del aspecto de cada era: cómo planteaste cada uno de los formatos de imagen, si se utilizaron distintos soportes o si fue todo un trabajo de posproducción.
L.L.: Mi director de fotografía, Carlos Vásquez, es de Colombia. Al no ser alemán, tiene una mirada sobre la historia alemana distinta, y eso fue algo muy valioso para el proyecto. Llevamos trabajando juntos mucho tiempo, como diez años o algo así. Es un maestro del rodaje analógico y cuando empezamos a trabajar juntos ya rodábamos en analógico y revelábamos nosotros mismos el material en un pequeño estudio. Todo era muy artesanal, muy manual.
Siempre nos gustó trabajar con estos formatos antiguos y, de hecho, toda la idea de Red Stars upon the Field surgió de cómo podíamos usar este enfoque de manera productiva en un largometraje. Rodamos con cámaras analógicas, pero al principio la productora estaba un poco escéptica y nos planteaba si era realmente necesario y si no podíamos rodar todo en digital y luego poner un filtro.
Como insistieron mucho, hicimos una prueba rodando una escena completamente en digital y le aplicamos un efecto. Luego tomamos cuatro cámaras distintas y montamos la escena de diferentes maneras. Y era evidente que usar las cámaras reales aportaba algo más, era algo ineludible. El propio material te impone límites, deja una huella con la que tienes que trabajar.
Godard decía que el cine es el arte que puede despertar a los muertos. Y lo decía en serio, no como una metáfora. Porque si usas celuloide, la luz se imprime físicamente en el material. El momento queda realmente ahí, presente. Así que, tratándose de una película que habla de fantasmas del pasado, creo que utilizar ese material real permite confrontar mejor a esos fantasmas.
Pero, para ser precisos, no usamos cámaras históricas al cien por cien. Para las secuencias analógicas —el blanco y negro y la parte de la RDA— usamos la misma cámara, pero con distintos tipos de película. Y para el vídeo, utilizamos mi cámara personal, la que me regalaron cuando era niña y con la que grabé cosas cuando era pequeña. Es una HI-8, una videocámara pequeña de los años 90.
Y para las escenas en la actualidad, bueno, ahí sí usamos una ARRI… aunque no me acuerdo exactamente del modelo (risas).
Rubik: Hay momentos, sobre todo al principio de la película, con esas escenas en el Reichstag, en los que parece una gran producción. Pero luego hay muchos otros pasajes donde se siente muy artesanal y casera. ¿Con qué presupuesto has trabajado en esta película?
L.L.: No estoy segura de sí debo decirlo en público… Bueno, en realidad se puede leer en cualquier parte: es dinero público, así que está a la vista de todos (risas). El presupuesto fue de 2,4 millones, que por supuesto es mucho para una ópera prima, pero si lo miras bien, al final no es tanto.
Lo que hicimos fue algo parecido a lo que se ve en la película con la cooperativa, con personas trabajando juntas. Nosotros lo hicimos un poco así durante el rodaje: todo el mundo cobró lo mismo. No había jerarquías salariales entre los jefes de equipo. Eso ayudó a manejar mejor el presupuesto.
Y lo que también ayudó muchísimo fue la gente del pueblo. Para ellos fue toda una sensación: un equipo de personas de todas partes del mundo, como dije, mucha gente de América Latina, israelíes, berlineses… Éramos muchos artistas en un único pueblo para rodar una película. Involucramos a la gente local y nos ayudaron muchísimo: nos prestaron sus casas, sus campos, sus tractores… Hubo mucho apoyo desde el pueblo, y eso también nos ayudó con el presupuesto.
Y en realidad, una de las preguntas que nos planteamos durante mucho tiempo fue si la película necesitaba esa primera escena en la gran ciudad, porque en el fondo es una obra que transcurre en zonas rurales, en pueblos pequeños. Pero luego pensamos que era bueno empezar con esa declaración política tan clara al principio, y desde ahí pasar al pueblo y desarrollar todo lo que viene después.
Rubik: La película se siente bastante libre, no solo formalmente, sino también políticamente. Aun así, me gustaría saber si te encontraste con obstáculos institucionales o políticos al abordar ciertos episodios históricos delicados.
L.L.: Sí, y curiosamente, no tanto por el pasado nazi, o presente nazi, que también hay que decirlo, viendo la situación política actual en Alemania. Eso no fue lo más problemático, sino más bien mirar hacia el pasado de Alemania del Este y no mostrar solo la gran dictadura, sino ofrecer una imagen un poco distinta de la RDA y del socialismo.
Había muchos socios de financiación. Pero las élites en Alemania no son del Este, son del Oeste. Así que lo importante, donde se decide el reparto del dinero, viene del Oeste. Y muchos nos cuestionaban un supuesto romanticismo socialista o nos decían que, una vez más, estábamos los del Este quejándonos. Costaba hacerles entender por qué queríamos hablar de esto y muchos pensaban que sencillamente era algo ajeno a sus interiores. Así que hubo bastante resistencia. Eso hizo todo más difícil, porque no hay tanta gente del Este en posiciones de poder que pueda ayudarte y darte dinero para rodar una película.
Pero al mismo tiempo, hay que decir que aunque ya está empezando a haber una cierta influencia sobre el mundo de la cultura, Alemania todavía permite cierta libertad, aunque esto podría cambiar en cualquier momento si la AfD (Alternativa para Alemania) llega al poder en algún sitio. Empieza a notarse un poco de miedo dentro de las instituciones, pero hay un director de teatro que admiro mucho, Frank Castorf, del Volksbühne de Berlín, que siempre dice que lo mejor de Alemania es que puedes recibir dinero del Estado para sabotear al Estado. Y yo creo que eso sigue siendo lo que debemos hacer como artistas.
Rubik: En un momento de la película, la protagonista le explica a un grupo de jóvenes estudiantes algunos capítulos de la historia de su país que desconocen. Este es un problema que sucede también en España: jóvenes que desconocen capítulos importantes de nuestra historia o que incluso la leen desde un revisionismo peligroso. ¿Es un problema que has percibido tú misma en Alemania?
L.L.: Sí, aunque debo decir que también lo puedo entender. Yo nací y todavía soy de Alemania del Este; en mi certificado de nacimiento tengo el martillo y la hoz. Vengo de un país que ya no existe, pero para mí sigue siendo real. Cuando sucedió ese tiroteo con la RAF en mi pueblo, yo ya estaba ahí. Para mí, esa historia sigue muy presente. Y claro, para mí es mucho más relevante que para alguien que nació después de la caída del Muro.
Lo entiendo, pero al mismo tiempo creo que es muy peligroso dejar que el pasado simplemente se desvanezca. Y eso es lo que vemos ahora, y creo que no es casualidad: vivimos en tiempos en que los últimos testigos del nazismo están muriendo. Ya casi no quedan testigos directos, y tenemos que encontrar nuevas maneras de mantener viva la memoria.
Ahora que ellos desaparecen, los que trabajan con la imagen de la historia se vuelven cada vez más fuertes. Intentan hacer que el pasado alemán no parezca tan problemático, diciendo cosas como que en la Wehrmacht no eran todos malos o que l nacionalsocialismo no es toda la historia alemana, que hay mucho más. Vuelven al pasado y escogen lo que les interesa para fortalecer sus ideas, y eso es muy peligroso.
Por eso creo que ahora, precisamente ahora, mi película y todos nosotros tenemos que encontrar otras formas de mantener el pasado vivo y ser conscientes de lo importante que es para nuestro presente y para el futuro político de hoy. La Historia sigue siendo hoy un campo de batalla.
Rubik: ¿Cuáles son tus próximos proyectos? ¿Has comenzado ya a trabajar en una nueva película?
L.L.: Escribí una novela sobre mi infancia, que se refiere un poco a mi niñez en el Berlín del Este justo después de la caída del Muro. En 1990, cuando ocurrió la reunificación, empecé la escuela, y eso suponía preguntarse cómo se puede crecer en este supuesto fin de la historia que en realidad no fue un final. Las viejas reglas desaparecieron, las nuevas todavía no estaban claras, y entonces el capitalismo irrumpió con toda esa llamada libertad de consumo.
También tengo un nuevo guion listo. Es un musical, es como la última escena de esta película pero diez veces (risas). De nuevo va a tratar la Historia alemana, pero mientras Red Stars upon the Field muestra un gran panorama, esta nueva película es sobre tres generaciones de mujeres y es como una perforación muy profunda en ese aspecto.
Rubik: Aprovechando tu visita a España para presentar la película, me gustaría saber cuál es tu relación con el cine español y si hay algún director o alguna película española que te haya marcado especialmente.
L.L.: ¡Prefiero no mencionar nada! Tengo que admitir que soy un desastre en cuanto al arte contemporáneo y el cine actual, porque no lo consumo mucho. En Alemania decimos: “Das bisschen, was ich gucke, das dreh ich mir selber”, que significa que lo poco que veo, es mío. Así que prefiero ser comedida porque simplemente no sé lo suficiente, y prefiero ir con cautela a la hora de hablar de referentes.
