Paty Carrera, fundadora de Control Freaks y Presidenta de La Asociación de Supervisión Musical de Habla Hispana (ASM), nos habla sobre su trayectoria profesional y el papel fundamental —y muchas veces desconocido— de la supervisión musical en la industria audiovisual. Desde Rubik, hablamos con Carrera para que nos explique con detalle cómo se asegura coherencia creativa, legal, administrativa, técnica y logística en todas las producciones en las que trabaja. Por Miguel Varela.
Paty Carrera cuenta con 25 años de experiencia en la industria musical. Comenzó su trayectoria en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en México, aprendiendo sobre derechos de autor. Posteriormente, se especializó en los derechos con nexos, relacionados con interpretación y producción. Más tarde, Carrera aprendió a licenciar música para medios audiovisuales, gestionando permisos tanto de composiciones como de grabaciones para su uso en cine, series y documentales. Con el tiempo, se convirtió en supervisora musical, el rol que ocupa actualmente.
Según explica, un supervisor musical es la persona encargada de garantizar que todos los aspectos musicales de una producción audiovisual sean coherentes desde el punto de vista creativo, administrativo, legal, técnico y logístico. En esta entrevista, Paty detalla cómo se gestionan licencias, sustituciones o incluso nuevos rodajes cuando ocurren inconvenientes y, además, explica la importancia de la certeza jurídica y administrativa sobre la música y la propiedad intelectual.
Rubik: Entráis, entiendo, desde una fase temprana de los proyectos. ¿Cuándo es el momento ideal para que un productor, incluso un creativo, os contacte y os diga quiero que estéis en el proyecto desde ya para evitar problemas?
P.C: El mejor momento es desde que existe el guión.
Yo he trabajado proyectos en los que incluso cuando solo está el tratamiento empezamos a trabajar junto con los guionistas para entender qué música se va a integrar en el guión, qué música es posible, licenciable, está dentro del presupuesto y está en los tiempos en los que lo necesitamos. Entonces lo ideal es lo más temprano posible, sobre todo si hay música en escena o si es una película que tiene mucho contenido musical. Uno de los mitos más grandes es que la música pertenece al proceso de postproducción y esa mentalidad es la que puede realmente meter en problemas a una producción por no estar bien preparada económicamente y en términos de tiempos para salir al momento en el que quieren salir.
Rubik: Se entiende de tus palabras que muchas empresas os llaman cuando el incendio ya está sucediendo. ¿Cuáles son los principales problemas con los que acuden a vosotros o que pueden surgir derivados de una mala utilización de la música?
P.C: Por lo general, producciones que ya están editadas incluso y que quieren licenciar en el último momento, entonces encontramos que no están preparados económicamente y que a veces los tiempos de licenciamiento y de negociación, no cuadran con su plan para el estreno.
Me he topado con casos tan extremos como películas enlatadas durante un par de años esperando a que las negociaciones, la búsqueda y todo el conjunto cuadre, mientras se busca el dinero que se tiene que conseguir para adquirir los derechos.
Esos son los problemas más importantes. Es peor aún con escenas que son filmadas. Por ejemplo, una escena de karaoke fundamental en la película, por ejemplo, no se puede quitar porque es el momento de resolución de la película…y resulta que la canción no está legalmente disponible.
Rubik:¿Y cómo intervenís vosotros, por ejemplo, en esta última situación? Una canción que en principio no está disponible, ¿cómo trabajáis para intentar conseguirla para la producción?
P.C: Hay canciones que son difíciles pero que son conseguibles, aunque puede tomar mucho tiempo y dinero.
Hay canciones que no se pueden conseguir -y no hay forma de conseguirlas-, entonces hay que renunciar a ellas y buscar sustitutos que tengan que ver con la época, el estilo, la narrativa, lo que se está buscando para esa escena y entonces hay que sustituirla. Y cuando es una escena como por ejemplo el karaoke, hay que hacer una filmación de nuevo, hay que hacer un reshoot de la escena para cambiar la canción.
Hay herramientas de inteligencia artificial que hoy en día nos permiten ser mucho más flexibles, yo empecé a trabajar en una época en la que todo se hacía con palos y piedras, ¿me entiendes? Los ingenieros de audio eran genios absolutos haciendo una cosa milimétrica, quirúrgica para quitar sonidos.
Yo recuerdo una escena de un documental grabada con Gloria, de Gloria Gaynor en una fiesta, en un documental de poco presupuesto para festivales, para circuitos de arte, no iban a tener 30 mil dólares o lo que sea que cueste una licencia de Gloria Gaynor, que es una canción diamante, digamos, un hit de los más famosos. Entonces lo que hizo el ingeniero fue quitar esa pieza musical y la sustituimos por otra canción de la época, similar en el ritmo, para que cuadrara, para que pareciera que la gente está bailando a esa canción.
Rubik: ¿Y qué me cuentas sobre canciones que no hayas podido conseguir? Tal vez alguna con la que tengas la espina clavada o que no lo hayas intentado porque es absolutamente imposible. ¿Qué tipo de canciones no se pueden conseguir?
P.C: Las canciones de los Beatles son muy complicadas, casi nunca las licencian y si las licencian son carísimas. Hay una canción, Hey Jude, que quisimos utilizar para una película y fue imposible. A pesar de que la escena era lindísima y conciliadora y la película tenía un mensaje positivo, pero los representantes de los Beatles y Yoko, particularmente, dijo no, no les vamos a dar la licencia.
A veces no es por un conflicto legal, a veces es sencillamente porque el autor no quiere y ante eso hay poco que hacer. Hay que aprender a venderle agua a las ballenas también en este sector.
Rubik: ¿Qué tipo de producciones pueden acudir a vosotros? Porque entiendo que trabajáis con empresas y producciones de todos los tamaños o trabajáis a partir de determinado presupuesto, series, películas.
P.C: Nosotros trabajamos dos tipos de producciones. Por un lado, grandes producciones con grandes presupuestos que van a salas de cine pero también a plataformas de streaming, Netflix, Amazon, HBO o Disney. Pero también trabajamos muchos proyectos menores, de menor presupuesto, pero de diferente trascendencia también social y cultural, que van para circuitos de arte, festivales e incluso, por ejemplo, estamos trabajando un documental sobre el autismo. Obras que tienen más que ver con sensibilizar sobre algún asunto a la población, sobre educar de algún sentido.
Entonces, todas las dimensiones de proyectos las podemos trabajar, por ejemplo, con estudiantes que están aprendiendo cómo hacer cine, están haciendo sus trabajos de tesis y yo no conozco una sola escuela de cine en donde tengan una materia dedicada a tratar temas de música para medios audiovisuales. Salen muy poco preparados y cuando se enfrentan con la realidad no saben como gestionarlo. Da igual lo poco que hayas usado de una canción. Si es reconocible, lo tienes que licenciar.
Nos gusta trabajar también con estos proyectos pequeños para ayudarles a entender cómo hacerlo mejor. Ellos van a ser nuestros próximos cineastas, mejor que aprendan desde el primer momento que lo primero que tienes que hacer para armar tu presupuesto, que es lo básico, es preguntarte cuánto te va a costar la película. Y eso incluye música.
Rubik: A nivel legal, vosotros tenéis abogados, digamos, in-house, ¿Cómo trabajan exactamente? Porque entiendo que hay mucha reclamación por parte de los artistas, por la propiedad intelectual. Es un tema delicado y no es como las matemáticas, sino más subjetivo
P.C: Sí, tenemos dos grupos de abogados. Unos son especialistas en licenciamiento para medios audiovisuales, aunque nuestro equipo también se coordina con los equipos legales de las compañías productoras. Pero nosotros tenemos in-house. Y por otro lado tenemos otro grupo de abogados especialistas en conflictos y en litigación.
A nosotros no nos han llegado reclamaciones porque afortunadamente hemos hecho bien nuestro trabajo, entonces nosotros antes de utilizar cualquier canción, cualquier tipo de música, nos aseguramos de tener los derechos, eso es lo más difícil.
Cuando en la industria musical me preguntan qué es lo que buscan los supervisores musicales, la gente piensa que voy a decir, “ay, reggaetón bien hecho”. Y no. Lo que buscamos es certeza jurídica y administrativa sobre la música y la propiedad intelectual que vamos a utilizar, y eso requiere entrenamiento y no todos los catálogos, no toda la música que hay allá afuera. Otro de los mitos es sobre las canciones populares, que se piensan que es de dominio público, que no tienen dueño. A mí con eso me saltan todas las alarmas, se me prenden los focos rojos, porque hay que investigar. Tengo un equipo de investigación con etnomusicólogos, peritos judiciales, gente especializada, musicólogos que se dedican a investigar sobre ese tema.
Rubik: ¿Hasta dónde puede llegar una infracción por utilizar mal una música?
P.C: Depende de la legislación de cada país, pero en México, por ejemplo, se contemplan sanciones económicas que pueden ser muy severas y hasta penales.
Rubik: Estamos hablando de todos los peligros, me gustaría que intentaras sintetizar, como en unas cuantas frases, un catálogo de buenas prácticas, es decir, tú eres un productor, vas a hacer una película, ¿cuáles son los pasos adecuados que tienes que dar para asegurarte de que no vas a tener ningún problema con tu producción?
P.C: Lo primero es hacer lo que nosotros denominamos un spotting, es entender cuáles son las escenas dentro de tu guión que van a requerir música, y distinguir qué tipo de música. Música original, música licenciable, canciones que ya existen o si un artista va a estar tocando en vivo. Obviamente tiene que traer a su equipo de trabajo a alguien especialista, un supervisor musical que le ayude a entender esa clasificación y luego empezar a hacer un presupuesto. Para que el productor pueda ir a todos estos mercados, a todos estos coproductores y decir, esto es lo que realmente va a costar.
A partir de eso, empezar a hacer una estrategia de qué sí podemos conseguir y qué no, para tener un acercamiento real. Y después empezar con el proceso de preproducción. Durante el proceso de preproducción, nosotros entendemos qué es lo que tenemos que licenciar para filmar. Qué canciones vamos a necesitar licenciar. Y después viene el proceso de edición y cómo conectar las partes para que haya una buena comunicación entre el supervisor musical, el compositor musical del score, de la música original, con el editor.
Después es empezar a trabajar en conjunto. A mí me gusta facilitar la comunicación entre el director y el compositor. Porque son temas creativos que tienen que ver entre ellos y yo ayudo cuando se necesite. Y finalmente estar preparado para el momento de la postproducción, diseño sonoro y edición musical para saber si es necesario traer a una persona para hacer la edición musical específicamente. Y de ese modo se va configurando una buena producción desde el punto de vista musical, de principio a fin.
Rubik: Entiendo que tienen que ser especialmente complicados los biopics musicales. Porque tienes que hacer una negociación amplia por un volumen de canciones importantes.
P.C: Sí, por lo general esas negociaciones se hacen con los catálogos que mayormente controlan los derechos del personaje del que estamos hablando. Y en ocasiones yo he escuchado que también se hacen coproducciones con los dueños de los derechos, que van en tres sentidos: derechos de autor, derechos de grabación de interpretación, pero también derechos de imagen en muchos casos. Entonces con la discográfica y la editora se hacen convenios de paquetes.
Hay un término, hay un deal que se llama Friends and Family. Entonces tú haces como un convenio con ellos en los que te van a dejar licenciar por una cantidad de X las canciones. La serie de Luis Miguel o la peli de Queen, son paquetes ya negociados, prenegociados.
Rubik:¿Podrías mencionarme títulos audiovisuales donde habéis trabajado?
P.C: El más reciente está ahora en Netflix. Se llama Nadie nos vio partir. Es una serie basada en un libro de Tamara Trotner que es una historia real. En cuanto a película, Pedro Páramo, también la pueden ver en Netflix. Ambas son de época.
Yo me especializo, me encanta la música de época, me siento muy tranquila haciendo ese tipo de proyectos. Entonces, me llaman constantemente a hacer ese tipo de proyectos.
Rubik: Y para terminar, aquí en España tenéis partners estratégicos con los que trabajáis habitualmente. ¿Cómo funciona vuestra colaboración?
P.C: Sí, tengo dos compañías con las que trabajo fundamentalmente. En Music Library & SFX, por un lado, manejan un catálogo de música grabada, de producción de alta calidad. Y por otro lado con Vector de Ideas, que hacen grabación y composición de música original, grabaciones de orquestas de diferentes formatos, ensambles musicales, y yo que hago la supervisión musical.
Rubik: Y, ya para finalizar, ¿qué os aporta esta sinergia con estas dos empresas españolas?
P.C: A través de nuestros tres servicios combinados nosotros podemos atajar todas las necesidades musicales de una producción. Desde la necesidad de un compositor que sea especialista en unos géneros específicos, que pueda darnos un tipo concreto de sonidos. Si necesitamos canciones grabadas, una cumbia o una salsa, eso nos lo puede dar Music Library. Las composiciones, las grabaciones, nos las da Vector de Ideas, y yo superviso todo y hago que todo cuadre.
