Por extraño que parezca, jamás un director de fotografía había ganado el Goya con un film de Pedro Almodóvar. Edu Grau ha sido el primero gracias a La habitación de al lado. Era la primera vez que trabajaba con el cineasta manchego, que se comunicó con él ya que Grau, que vive en Estados Unidos y ha fotografía películas como Un hombre soltero, El regalo o The Way Back, le podía dar ese toque americano que Almodóvar buscaba, dado que la película se ambienta en New York y alrededores pero casi todo el rodaje se hizo en Madrid. PorCarlos Aguilar Sambricio
La habitación de al lado venció en Mejor Fotografía a Segundo Premio (Takuro Takeuchi), Soy Nevenka (Gris Jordana), El 47 (Isaac Vila) y La infiltrada (Javier Salmones).
Rubik: ¿Cómo te sientes al ser el primer DoP en ganar el Goya en una película de Almodóvar? Es extraño que no haya pasado antes, habiendo trabajado con grandes maestros…
Edu Grau: La verdad es que no sabía esto hasta un día antes de los premios. Por curiosidad, lo busqué y me di cuenta de que nunca un director de fotografía había ganado un Goya con una película de Almodóvar. Me parece muy fuerte y realmente hay algo que falla. Una de las filmografías más distintivas en la Historia del Cine no tenía un Goya al look.
Sobre todo, habiendo trabajando con gente tan buena como José Luis Alcaine, Rodrigo Prieto, Javier Aguirresarobe o Alfredo Mayo. Es una muy mala casualidad.
Ganarlo pues me sorprendió por estos antecedentes, pero a la vez me siento muy orgulloso y contento. Quiero compartir el premio con todos los que han venido antes porque lo que he hecho ha sido aprender de todos estos maestros y aplicar una versión moderna de ello.
Rubik: Es la primera vez que trabajabas con él. ¿Cómo es de diferente trabajar con Pedro Almodóvar? ¿Cómo le gusta trabajar la fotografía?
E.G.: Pedro Almodóvar es absolutamente especial en la manera de trabajar la fotografía. Obviamente, cada director es diferente y tiene sus maneras. Pero claro, con Pedro empiezas ya desde un punto donde él ha ido marcando durante muchos años lo que le gusta y lo que no.
Está muy clara su predilección por el color, la saturación, el contraste, la luminosidad, la frontalidad de la luz, el uso de forillos en los fondos, la profundidad de campo… Todo esto lo aprendes de sus películas y hablando con él. Lo tiene muy claro.
Un día, teníamos un forillo y él me dijo ‘este fondo está demasiado claro’. Le dije que teníamos un dimmer y que escogiera el punto que le gustase. Empezó desde abajo y llegó al número 62 en el dimmer. Dijo ‘este me gusta’. Vale, le dije que, para estar seguros, empezara desde arriba porque a veces cambia. Empezamos desde arriba y llegó al 63. Es decir, que tiene muy claro lo que le gusta y un sentido estético muy marcado.
Se trata de aprender esas normas y hablar de esas cosas que le gustan, de sus referentes, y después adaptarlo a cada película y a la historia, pero las bases están muy marcadas.
Rubik: En el caso de ‘La habitación de al lado’, ¿cuál era el concepto fotográfico que querías y el que te transmitía él?
E.G.: Para La habitación de al lado, él era muy consciente de que era una película muy diferente. Quería que se notara la estética más americana; por eso me llamó porque rodamos mucho en Madrid pero quería una estética más americana. Obviamente, quería su tipo de cine, su tipo de luz y su tipo de look.
Era muy consciente de que teníamos que adaptarnos a la película pero sin caer en hacer una película demasiado dramática, demasiado lúgubre o triste, porque el guion se podía leer así. Pero él no quería eso, quería que rebosara vitalidad.
Rubik: Eso es lo que más me llamó la atención. Durante gran parte de la película, a pesar de ser sobre la muerte, la película es muy luminosa…
E.G.: Exactamente, era una de las claves para Pedro. Quería que la película rebosara luminosidad y vida. Una de las cosas que me dijo desde el principio es que quería que la luz saliera del interior de los personajes. Es una manera muy bonita de entender la imagen del cine de Pedro.
Me costó unos días entenderlo. Después de mucho pensarlo, obviamente, no es que les pongas unos LEDs dentro, sino que se trata de que en el cine de Pedro lo más importante son las actrices y que ellas rebosen luminosidad, que tu ojo vaya ahí. No solo que las mires, sino que las entiendas.
Creo que la fotografía tenía que enseñar a nuestras actrices con extrema belleza y tambíén con mucha humanidad.
Rubik: Parte de la película se rodó en NY aunque creo que no mucho. ¿Cómo es rodar allí? Supongo que hay que evitar caer en ser ‘turista’…
E.G.: La película se rodó 8 semanas en la Comunidad de Madrid y luego nos fuimos 2 semanas a Nueva York para rodar las cosas que sólo se podían rodar en Nueva York. Exteriores, decorados que no existen en Madrid… Fuimos la mayoría de los jefes de equipo.
Yo vivo en Los Ángeles así que para mí rodar en Nueva York es muy parecido. Sí que es verdad que Nueva York es una ciudad bastante difícil para rodar a nivel de equipo, material y permisos de rodaje, pero claro, tienes la ventaja de que todo es increíble y la belleza del sitio habla por sí sola.
Es una experiencia que tiene dos partes pero cuando pones la cámara, todo rebosa autenticidad. Es una ciudad preciosa, no hay otra igual.
Rubik: ¿Cómo ha sido encajar las estéticas de Estados Unidos y España y también esos fondos del skyline de NY que entiendo que son forillos?
E.G.: Uno de los retos de la película era encajar las piezas de lo que está rodado en Madrid, la casa que está en El Escorial, los trayectos en coche y las partes de la Gran Manzana. Para eso teníamos también un equipo de decoración increíble liderado por Inbal Weinberg, que es una directora artística de NY que es increíble. Son las piezas del puzle de las películas, que siempre has de hacer que pases de una localización a otra sin pestañear y sin que te plantees que se han rodado en diferentes días, diferentes horas y diferentes localizaciones y que todo fluya.
Los forillos fueron una apuesta de todos para volver al cine de Pedro de los forillos. Hay algo muy Pedro en los forillos, con una bonita teatralidad que le daba un toque especial a su cine. Pensamos que los cromas para luego poner la imagen en postproducción no tenían esa belleza del cine de Pedro.
Son complicados, no se hacen mucho, pero tienen una calidad diferente. Hay algo muy bonito en rodarlo real y que las actrices sientan que eso es Nueva York, en vez de ver un fondo verde. Fue una apuesta por volver al cine de antaño, al de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Intentas que parezca lo más real posible pero sabes que siempre tiene un componente falso que tiene cierta gracia. Es un toque añadido que le da personalidad a la película.
Rubik: A nivel tecnológico, ¿qué cámara y lentes utilizaste y por qué? ¿Hubo algún tipo de grip o equipamiento destacable para algunas escenas?
E.G.: Después de muchas pruebas, decidimos rodar con la Alexa 35 y las ópticas Panavision Anamórficas de la Serie C, que es muy bonita. Las ópticas las favorecían mucho a las actrices, las hacían más bellas y humanas, y obviamente esto también era importante.
El concepto era volver al cine de Pedro de finales de los 90 y principios de los 2000 cuando empieza a hacer sus películas más internacionales, como Todo sobre mi madre, Hable con ella, Volver o Los abrazos rotos. Volver a esa estética, al formato 2,40 y a la composición más apaisada porque como es una película de dos personajes, el formato era muy bonito para la conversación. Es un formato muy estético y muy americano.
A nivel de equipamiento, teníamos alguna grúa y utilizábamos la steadicam cuando lo necesitábamos. Y mucho track porque a Pedro le gustaba mucho el track y los push-in algunas veces. Pero creo que es una película muy contenida y muy simple, donde no hay muchos malabarismos técnicos. Eso me gusta, que sea tan simple y, a la vez, tan sofisticada.
Rubik: ¿De qué escenas estás más orgulloso?
E.G.: Pues la verdad es que mi escena favorita es una escena muy simple, que es cuando Tilda muere y está en la tumbona con el vestido amarillo. Es realmente muy simple porque es una secuencia de día y exterior. Yo no hago mucho a nivel de luz y a nivel técnico, y además es muy simple en planificación, pero creo que es ese momento en el que se unen todas las cosas de la película y es el momento más bello. No sólo por luz sino conceptualmente. La profundidad de la secuencia es increíble.
Yo estoy muy orgulloso porque es muy simple pero, a la vez, es muy Pedro. Es cuando la imagen y la técnica se juntan con el mundo de Pedro y la historia que estamos contando. Eso es lo que me hace más ilusión, cuando todos los elementos que has estado trabajando se juntan. Es tan simple como tener la suerte de que sale el sol y escoger la hora perfecta para rodar para que la sombra de Tilda se proyecte en la tumbona.
También me gusta porque el cine somos todos, somos un equipo. Esa escena es la unión del vestuario, con el arte, con la interpretación, con la dirección, con la dirección y con la música. Eso es cine para mí. Me enorgullece haber sido capaz de crear una imagen que espero que se quede en la retina de los espectadores.
